Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Katalógus / Catalogue - VII. Belváros a női aktok keretében / A City Centre Framed by Female Nudes

chenyi-emlékműről folytatott hírlapi vitában fontos szempontokat fejtett ki Ormós Zsigmond 1862-ben publikált, s 1863-ban önálló füzetben is megjelentetett A Széchenyi-szobor és a szobrászat realizmusa című művében. A szobrászat aktuális kérdéseiről ritka tájékozottságot mutató dolgozatában Ormós leteszi voksát a szobrászati realizmus mellett, példaként hozva fel a Széchenyi-szobor majdani megalkotója elé Christian Rauch Nagy Frigyesről készített szobrait és emlékműveit. Azért Rauchét, mert, mint írja, ő volt az, „aki a szobrászatot az antik utánzás békói alól felszabadította". (23.) Fejtegetéseinek fontos mozzanata, hogy határozottan elveti az allegóriák alkalmazását. Az allegória szerinte „bizonyos fogalom megszemélyesítését" jelenti, melyek „ideje lejárt", az allegóriák mostanra „jobbadán csak a halottak országába s a sírkertekbe vonultak". (28.) Engel alkotásai, eltekintve portrészobraitól, addig szinte kivétel nélkül allegorikus művek voltak. Noha többnyire a zsidó-keresztény vagy görög mitológiából származó nevekkel látta el ezeket, szobrainak a mitológia illusztrálásán túli, szimbolikus vagy allegorikus tartalmuk is volt. A közönség és a kritikusok, így Keleti Gusztáv is, Engel Pesten kiállított szobrait, köztük az Évát, „a hősies, az allegorikus és mythologiai" műfajba tartozó plasztikák közé sorolták (Keleti i. m. 45.). Éva szobra nem csupán az attribútumai által felismerhetővé tett alak, hanem egyben a női szépség világ feletti uralmának allegóriája is. Allegória voltának fontos alkotó eleme, hogy a szobrász tudatosan épít az antik Venus-szobrok formai hagyományaira. Az emberiség ősanyjának szépen megformált teste, fejének tartása s még arcvonásai is szorosan követik a Louvre Milói Venus című, ismert szobrának felsorolt részleteit, Éva mondhatni annak Engel-féle parafrázisa. A görög eredeti mű karjai hiányoznak, ezért Engel a karcsonkok tartásából kiindulva formálta meg Évájának kartartását, aki jobbját magasra, a szeme fölé emeli, mintha bántaná a ráeső napfény, baljával pedig a mellé tekerőző kígyó által kínált almáért nyúl. Elhagyta a mintaképként szolgáló Venus-szobor alsótestét burkoló lepleket, Évája szabadon hagyott jobb lábával kissé előre lép a gömb egy metszetéből megformált, az egész földkerekséget szimbolizáló talapzaton. A világot leigázó asszonyi szépség allegóriáját kiegészíti a nőalak sarka alól előtekerőző, Éva hajfürtjei által félig elfedett kígyó figurája, azt sugallva: a női szépség uralkodik ugyan világunkon, ám egyben szülője és előidézője a bűnöknek is. A szobor nagy méretű változatának föszöntvényét, mely ekkor Engel tulajdonában volt, a magyar állam kiállította az 1873-as bécsi világkiállításon. A kiállítás rendezői nem az önálló magyar művészeti osztályban, hanem Akhilleus és Penthesileia című életnagyságú márványszobrával együtt - a kiállítás középpontját alkotó rotundában mutatták be. E rotundában különböző nemzetek jelentősnek ítélt műveit nemzeti elkülönítés nélkül állították ki, mintegy kifejezve a művészet egyetemességét. Engel többi szobra, a Vadászat előtt és Vadászat után, az Ártatlanság és a Nimfa Ámorral a magyar kiállításrészbe került. Ormós Zsigmond jegyezte meg erre, hogy ha Engel nem állított volna ki a bécsi világkiállításon, Magyarország neve a szobrászat területén említésre se került volna. Alkotó pályájának elismeréséül megkapta az uralkodótól a művészeknek járó hiteris et artibus című legmagasabb kitüntetést. Engel itthoni társadalmi elismerését jelzi, hogy már 1871-ben beválasztották a vallás- és közoktatási miniszter tanácsadó testületébe, az Országos Képzőművészeti Tanácsba. A korszakban igazán eredeti szobrászati alkotásnak a művész által saját kezűleg kifaragott márványszobrokat tartották; a bronzöntvények kevésbé számítottak értékesnek. Engel az eredeti föszöntvény alapján ismét márványba faragta Éva szobrát, most már életnagyságnál valamivel nagyobb méretben, s be is mutatta azt 1885-ben a budapesti Országos Kiállításon. Szobrának klasszicizáló felfogása 1885-re már némileg idejét múltnak hathatott, mégis értékelték benne, hogy eredeti, befejezett és kifejezetten művészi szándékkal létrehozott önálló alkotás. Állami megvásárlására ezért kerülhetett sor 1892-ben. A szobor megformálásakor, 1864-ben a közvélemény ízlése még nem volt oly radikálisan allegóriaellenes, mint azt Ormós fentebb idézett úttörő írása nyomán vélhetnénk. A görög művészethez való viszonyítás ekkor még fontos szempontnak számított, mint az Maszák Hugó 1864ben írt soraiból kiviláglik. (Maszák 1864. 428.) Engel szobrainak az ókori előképeket idéző jellege egyes kritikusok és az értő közönség számára fontos értékalkotó tényező volt. Csak később, az akadémizmus letűntével válik Engel szobrainak antikizáló jellege negatív példává, legelőbb talán Pasteiner Gyulánál, később a modernizmus és a l'art pour l'art olyan képviselőinél, mint Lyka Károly vagy Fülep Lajos. Engel klasszicizáló formaképzésére legelőbb a negyvenes évek klasszicizmus-irodalma talált mentséget. Pogány O. Gábor a magyar klasszicizmus szobrászatárói szólva idézi Cs. Szabó László Latin Európa című írásának ide illő megállapítását, miszerint „a magyar klasszicizmus alkat szerinti klasszicizmus, nem csupán időszerű áramlat, hanem nemzeti formanyelv", melynek tulajdonságai az „örök klasszicizmus" jeleit viselik magunkon. Az utóbbi évtizedek historizmus-kutatása Engel antikizáló szobrai felé nagyobb megértéssel fordul. Nem feltételezett nemzeti jellegüket hangsúlyozza, hanem formai tradíciók hordozóiként, a szobrász és megrendelői társadalmi viszonyainak alapján elemzi azokat. S . K .