Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Nagy Ildikó: Az akt a 19. századi magyar szobrászatban / The Nude in 19th-century Hungarian Sculpture

13. Zala György: A Bayer-Krucsay család síremléke (Sepulchral monument of the Bayer-Krucsay family)

, Kerepesi úti temető, Budapest giai „védőcímkéje". A századforduló magyar művészeti életének egyik nagy botránya volt, hogy Lyka Károly az Új Idők 1901. június 9-i számában bemutatta Kalmár Elza szobrait, köztük az Incselkedés című, kétfigurás kisbronzot és a Vágyakozás című női aktot. (12. kép) Dr. Havass Rezső a főváros tanügyi bizottságában megtámadta a hetilapot és a művésznőt, és azt követelte, hogy a folyóiratok csak erkölcsnemesítő képeket közöljenek. Olvasói levelek, hírlapi cikkek sora, köztük Ignotus írása védte meg a szobrásznőt és általa a művészi és emberi szabadságot.

47 Kalmár Elza első szobrai Rodin hatását mutatják, és a kor magyar művészetében ritka őszinteséggel szólnak az emberi testről és az erotikáról.

48 A művésznő 1902-es női félaktján (kat. VIII-26) az erotika már sokkal rejtettebb. A szoborhoz szervesen hozzátartozott az eredeti talapzat, amelyből, mint egy különleges virágból, nőtt ki a női test. A századforduló művészete előtt kettős feladat állt: meg kellett találnia a modern élet új fogalmainak új jelképeit és az emberi test ábrázolásának új formáját. A szobrászok ezt többféleképpen is megpróbálták - változó sikerrel. Felújítottak régi toposzokat más tartalommal. Barrias szobra, A természet felfedi magát a tudomány előtt

49 egy leplét levető gyönyörű akt, azoknak a reneszánsz vagy manierista szobroknak a mintájára, amelyek Az idő felfedi az igazságot címet viselik. Barrias műve népszerű volt, 1896ban reprodukálta a La Sculpture Modern folyóirat, és nagyon valószínű, hogy a Párizsban tanuló Betlen Gyula is ismerte. Hatása érezhető az Alló női akt lepellel című szobrán, de a szép nő magakellető mozdulata már nélkülöz minden allegorikus utalást. (Kat. VIII-27) Az allegorikus ábrázolások kötöttségei a 19. századra fellazultak. Az attribútumok keveredése - ami mindig is jellemző volt - olyan mértéket öltött, hogy a szinkronizmus már a megértést veszélyeztette. Néző és alkotó az azonos jelekhez eltérő asszociációkat társított, a művész gyakorlatilag maga teremtette meg a szimbólumait. Ebben a női akt főszerepet kapott. Míg Cesare Ripa Iconologiájában csupán hét női aktot találunk, a 19. század második felétől szinte mindent általa fejeztek ki. Izmos, életerős női aktok jelennek meg autón, biciklin, villámokkal, modern gépekkel és különféle szerkezetekkel a sebesség, a gőzerő vagy az elektromosság megszemélyesítőiként, de a győzelem, a kortárs művészet vagy a filozófiatörténet kifejezőiként is. Az allegória, mely mögül kiveszett az ábrázolási hagyomány, csupán ürügy lett a meztelen női test bemutatására. A modern élet új szimbólumait nem a fogalmakban, hanem inkább az életérzésben tudta hitelesen megragadni a művészet. A tánc és a táncosnő az a jellegzetes téma a századfordulón, amelyben a szobrászat valóban megteremtette a korszak új idolját. Ebben óriási szerepük volt azoknak a nagy táncos és táncosnő egyéniségeknek - elsősorban Isadora Duncannek -, akik a szó szoros értelmében meghódították a világot, és nemcsak egy új mozgáskultúrát, de egy új élet- és művészetszemléletet is képviseltek. A táncosnő ábrázolásában szerencsésen egyesül a szecesszió stilizáló szándéka és a mozdulat dekorativitása. „A nő mint vonal. Be is mutatott egy ilyen kísérletet. Eljátszotta ezen a módon a fájdalmat. Engedtessék meg nekem a kifejezés: a fájdalmat egyetlen mozdulatívvé absztrahálta, amely a szemünk előtt formálódott és teljesedett ki" - írta Ludwig Hevesi Isadora Duncan bécsi fellépéséről.

5

" A táncosnő teste térbe rajzolt körvonallá válik, amely kifejezhet érzelmet, lelkiállapotot vagy elvont fogalmat is. Megörökíthet megkomponált vagy ösztönös mozdulatot, de a szobrász bizonyos plasztikai elvek szerint is beállíthatja a figurát, nem kell valóságos cselekvésre utalnia. (Kat. IX-17, IX-23, IX-25-26) A test a lélekállapot kifejezésévé válik Fémes Beck Vilmos női aktjain. Alakjai mozdulnak, és nem cselekszenek. Egy olyan megemelt, ideális világ lakói, amelyben a földi élet cselekvései már nem érvényesek, de amely a reális formákkal még megjeleníthető. Ebből ered a felemelt karok és félrehajtott fejek irreális mozdulata, amely egyaránt fejez ki elvágyódást és lemondást. (Kat. IX-22) Az aktokat kísérő madár vagy kalász nem attribútum, a Kalászt tartó (kat. IX-21) nem Ceres, mint korábban lett volna, de megengedi, hogy a néző asszociáljon rá. Mint ahogy a Nő madárral (kat. IX-20) aktjának orans kéztartása sem csupán archaizáló vonás, hanem Venus Coelestis alakját is megidézi. Az emberi test ideális és naturális ábrázolása közti választást a szobrászat - egy rövid időre - a szecessziós stilizálással oldotta fel. Jellegzetes példája az az érzékien mintázott női akttípus, amely durva sziklára borul rá, vagy abból emelkedik ki, és lehet Danaida, Kétségbeesés, Bánat, Szomorúság, Alom, de leginkább Éva. Hosszú haja beleolvad a kőbe, mintegy odaláncolva őt, ezzel utalva a tragédiára, amelynek okozója és elszenvedője is egyszerre. (Kat. VI 11-22) A női szépség mellé nemcsak a bűn és a tragédia képzete, hanem a riasztóan rút (Emmanuel Fremiet: A nőrabló gorilla)

51 és a halál alakja is társulhat. Emile Hebert ta-