Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Bicskei Éva: A helyi mint nemzetközi / The Eocal as International

hogy még az élő minták utáni megnövekedett tanulmányokra építő tanterv bevezetésének évében, a nemzetközi fejleményekkel ellentétben, nemspecifikus akttanulmányok bevezetése mellett döntött az intézmény vezetősége - a férfiak férfit, a nők nőt tanulmányozhattak. így 1903-ban „a másodéves rajztanárjelöltek, midőn alkalom adatott ne1. Székely Bertalan: Női fejtanulmány (Rachel) (Female head study, Rachel) Magángyűjtemény (Private collection) kik női modell után rajzolni, viselkedésükkel erre magukat érdemetleneknek tanúsították, miért is a női modellek beállítása megszüntetett",

11

" majd 1904-ben a férfinövendékekre vonatkozólag az is „kimondatott, hogy az első és második osztályban majdnem kizárólag férfi modell használandó, a harmadik és negyedik évfolyamban időközönként női modell is beállítható, de nagyobbrészt ott is férfi akt fogadandó föl".

111 Ugyanekkor, a mintarajztanodai rajztanítónő- és művésznőnövendékek esetében egyrészt „az aktrajzolásnak a férfiakkal való együttes gyakorlása a mai társadalmi felfogás mellett kényszerítőleg alig volna kimondható","

2 másrészt ,,[a]kt modell a nőknél - természetesen - csak nő" lehetett.'" 1906-1907-re azonban, Várdai fentebb idézett megjegyzése alapján, többé-kevésbé visszaállt a női modellek alkalmazása. A 19. századi művészek, a női (akt)modellek és az alkotások összetett viszonyai, illetve az ezekről szóló 19. századi írott és vizuális reprezentációk csak újabban kerültek a tudományos kutatás fókuszába."

4 Míg a kiemelkedő alkotók által alkalmazott, a művésszel rövidebbhosszabb ideig nem legalizált viszonyt is fenntartó modellek élettörténete, ha nehezen is, de kutatható, addig a tanintézetekben foglalkoztatottak esetében azzal is számolni kell, hogy tárgyként való kezelésük személyiségük történetét is elfedte. Alább következő vizsgálódásaim ezen láthatatlan történetek töredékes felfedését célozzák, egy női modell „portréjának" felvázolásával. Székely Bertalantól több olyan - drapériába burkolt (ritkábban korabeli ruhát viselő), mitológiai attribútumokkal jelzésszerűen ellátott, a fejnek és a tekintetnek a felsőtesthez képest elfordított beállításával és a kezek drapériát összevonó mozdulatával ábrázolt - női mellkép ismert, amelyekhez hasonlók a növendéki munkákat bemutató fényképeken is láthatóak. Sőt, vélhetően néhány növendéki munka ugyanazokról a női modellekről készült, és ez arra mutat, hogy Székely női mellképeinek nagy része a Mintarajztanoda modelljeihez kötődik. Például egy dús, vörösesszőke hajú modellt Székely Tiziano Flora (1510-1515 körül) című festményét idézően állított be: a nő melléhez emelt kezével az egyik válláról lecsúszó alsóruháját tartotta meg."

5 Ugyanezt a modellt festette meg Székely egyik növendéke is a hajzuhatag és a ruházat kissé eltérő elrendezésével, de hasonló beállításban.

116 Egy másik modellt Székely Bertalan és fia, Árpád ugyanabban a beállításban és majdnem megegyező nézetből festett meg: a családi hagyomány szerint Árpád apjával versenyzett, meg akarva mutatni, „hogy ő is tud úgy festeni".'" Egy másik mintarajztanodai modellnek, „Ráchelnek" neve (ami felvett is lehet) és külseje jól illik a belle Juivemodellek alkalmazásának európai akadémiai hagyományába. Dús, fekete hajú, telt arcú, szépen ívelt szájú, nagy, sötét szemű fiatal nő volt - lehangolt, magába forduló attitűdje is felismerhetővé teszi: ezek alapján több Székely által festett női tanulmányfőnek,"

8 sőt, egy növendéki munkának is modellje lehetett."

9 A kiindulópontot az a „Ráchel"-ként jelzett kép jelenti, amelyen a nőt az egyik vállát szabadon hagyó, sárga drapériában, hátára omló, kibontott fekete hajában zöld babérkoszorúval, Múzsaként festette meg Székely.

12

" Hasonló, Múzsaként pózoló női modellek után készült (fej)tanulmányok már a 18. századi francia akadémiai gyakorlatban is megjelentek (tête d'expresion).

11[ A modellnek ez a beállítása a fentiek ismeretében úgy is értelmezhető, mint arra tett kísérlet, hogy a festő az „előzetes alku" alapján, pénzért fogadott (mezítelen) testi valójával jelenlévő (és ható) női modellt tanulmányozásra inspiráló tárggyá (és képtémává) fordítsa, idealizált Múzsává szublimálja. „Ráchel"-ről legalább még két képet festett Székely: a testéhez képest kissé elfordított arcát háromnegyed profilból mutatja, és egyik kezének mozdulatával a fátyolszerű drapériákat vonja össze melle előtt. A két mű összefügg egymással, az egyik a kivitelezett képhez

122 (1. kép) készült, részleteiben kissé eltérő, pasztózusabb tanulmány.

123 Ugyanő ült ahhoz a hasonló tanulmányfőhöz is, amelyen lazán összefogott hajjal, halvány rózsaszín fátylakban tűnik fel.

124 Ezeken a képeken Székely a modellt olyan beállításban - de a térben kissé elforgatva - festette meg, amely például az akadémikus festő, Pierre Subleyras (1699-1749) egyik képéhez hasonló: a bőrfetszín érzékletes visszaadására és a fátyolszerű ruhaanyagok hatására koncentráló mű a bécsi festészeti akadémia gyűjteményének prominens darabját képezte, így azt Székely még saját tanulmányai idejéből jól ismerhette.'

25 A női modellek ezen beállításai arra mutatnak, hogy Székely, 1877-es könyvének állításával ellentétben, nem szükségszerűen várta meg, hogy „az igazítatlan első elhelyezkedés feszültségéből [...] önkényt [fejlődjenek ...] oly kedvező ellentétek, melyek festőileg értékesíthetők",

126 hanem a művészi fantáziát megmozgató beállításokat választotta - azokat is a klasszi-