Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben

nem egy metafizikai rejtély volt, nem a genius loci tipikus jegyeit kereste benne, számára a táj inkább saját szubjektív lelkiállapotának visszhangját, a filozófiai meditáció eszközét jelentette. Éppen ez vezette Vaculíkot arra, hog)' Mednyánszkyt a XIX. századba, a szlovákiai modernizmust megelőző berkekbe száműzze. Nem tudta ugyanis bebizonyítani, hogy Mednyánszky tájképei a szlovák stílusjegyeit hordozzák és egy képzőművészeten túli, etnikai szándék vezérelte. Különben a festő esetében nemzeti modernizmusunk „szlovák téma plusz modern forma" sztereotípiája kellett volna érvényesüljön. „Nem véletlen, hog)' Paul Gauguin [...] és Vincent van Gogh, az impresszionizmus legjelentősebb képviselői kortársai voltak, akik az impresszionizmus fejlődésének csúcspontját követően belső világukra, a valóság belső dimenziójára, a belső kifejezésre, a szintézisre, a valóság szintetikus megítélésére helyezték át a hangsúlyt. Bár Mednyánszkyt közép-európai és nemesi gyökerei, környezete eltérő társadalmi és szellemi helyzete, valamint szűkebb és szélesebb pátriája művészvilágának állapota és konvenciói nagy mértékben gúzsba kötötték, az új utak keresésének módja, a dinamizmus és konvencióktól mentes kreatív hozzáállása [...] francia generációs kortársaihoz, vagyis kora legprogresszívabb áramlataihoz sorolták."

8 A szlovákság és az európaiság párhuzamos hangsúlyozása Mednyánszkynál, anélkül hogy bármiféle bizonyítékot adott volna belső összefüggésükről, Vaculík számára „más", lényegesebb, sőt meghatározó logikai tartalommal bír. Mivel sokféle módon mutatott rá Mednyánszky művészetének a francia stflussal való integritására, ezzel egyidejűleg adós maradt életművének magyarországi, osztrák-magyar, sőt a magyar szellemi háttér előtt való bemutatásával. Ez a szelektív hozzáállás még nagyobb hangsúlyt helyez a festő szlovák környezetbe való integrálására, mivel Mednyánszky ennek megfelelően válogatott életrajzi adatokkal alátámasztott meghatározó szüzséi jól azonosíthatók, kötődésük a szlovák valósághoz tagadhatatlan. III. Első exkurzus - Mednyánszky László és Szinyei Merse Pál, a szlovák művészettörténet voluntarizmusának tipikus példája Minden alapossága ellenére, amellyel Karol Vaculík éveken keresztül Mednyánszky László életművét kutatta, az adott kor és tudós nemzedékének szülöttje maradt. Bár „megszerezte" a festőt a szlovákiai művészettörténet számára, ennek ellenére nem ruházta fel (gondolkodásmódja folytán nem is ruházhatta fel) megalapozott történelmi legitimitással. Egy ujabb szolitert hozott létre - a szlovákiai kultúrtörténet csak úgy hemzseg tőlük - aki lábával szilárdan szülőföldje talaján állt, feje viszont a távoli s éppen ezért homályos európai fellegekbe veszett. A „szlovák" és a „nem szlovák" erőltetett elkülönítése és a szlovákiai modernizmus erőszakos „benépesítése" tulajdonképpen ellenkező előjellel utánozza a régebbi korok magyarországi művészettörténetének hibáit, amely nacionalista alapállásból kiindulva kisajátította a szlovákiai-felső-magyarországi művészetet is. A szlovák művészettörténészek eljárása ráadásul teljesen önkényesnek tűnik, s azt a benyomást kelti, hogy csak ebben az egy esetben, azaz Mednyánszkyéban alkalmazták. Hadd idézzek egy példát a sok közül: Mednyánszky közeli barátja (1879-től), Szinyei Merse Pál (1845-1920), a kétlakiság tükörképe. Szinyei hosszabb-rövid megszakításokkal egész életét sárosi birtokán, Jernyén élte le és németországi kortársai, Wilhelm Leibi és Max Liebermann művészetével vetekedő festészete miatt később a magyarországi impresszionizmus prófétájának tartották. A legismertebb, Majális című képe (és annak 1872-73-ban készült változatai) „nemcsak a magyar, hanem az általános világművészet múlt századi történetének egyik legkiválóbb teljesítménye."

9 Vaculík és a szlovákiai művészettörténet számára azonban Szinyei egyszerűen nem létezik. Teljesen érthetetlen, hogy Vaculík miért nem használta fel a festő utolsó termékeny korszakáról (1904—1905) szerzett ismereteit.

10 Kétségkívül Eperjes szülöttje, Zemplényi Tivadar (1864—1917), aki akkoriban Jernyén festett, rázta fel Szinyeit apátiájából. Zemplényi különös, búskomor hangulatokat kedvelő művész volt. Stílusa kialakulásában a nagybányai és a szolnoki nyári művésztelepek játszották a legfontosabb szerepet. A szolnoki festőiskola képviselőihez hasonlóan azonban a Szinyeivel való szoros barátsága idején fokozatosan átdimenzionálta szociális elkötelezettségét, s az addigi meghatározott helyszínekhez köthető narratívat általánosabbakkal váltotta fel. A plein air új koncepciójának stílusbeli vívmányai figurális képeinek jellegét is megváltoztatták. Egyre jobban elbűvölte a fény és az árnyék kontrasztja névtelen, ismeretlen nemzetiségű, fák árnyékában pihenő, falusi búcsúkon és vásárokon összegyűlt, vagy szerény falusi háztartásokban dolgozó parasztok alakjain. Továbbra sincs válasz a következő kérdésre: miért „hagyta meg" Karol Vaculík - Mednyánszkytól eltérően - Szinyeit könnyű szívvel a magyaroknak? A válasz egy meglehetősen banális tényben keresendő: a Szlovák Nemzeti Galériában a több száz Mednyánszky olajfestmény és rajz mellett csupán néhány Szinyei kép található. A két festő eddig figyelmen kívül hagyott kapcsolata, amelyből az egyiket „színtiszta magyar"-nak minősítették, a másikat meg feledésre ítélte a szlovák művészettörténet a századforduló többi zsánerfestőjével együtt, egy újabb bizonyíték arra, hogy rejtett formában továbbra is érvényben van az első Csehszlovák Köztársaság fennállása idején kiadott Honismeret tankönyvben leírt megál-