Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Kiss-Szemán Zsófia: Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében

telmezés során a „zenei kontrapunkt" fogalmat használja, amely szerinte a legtalálóbban jellemzi Mednyánszky életművét és személyiségét. A kontrapunkt (ellenpont) terminus használata Mednyánszky műveivel kapcsolatban számomra rendkívül kifejezőnek tűnik, magában foglalja ugyanis a művész alkotásainak alapelvét és lényegét: a drámaiságot és a dinamizmust. Mednyánszky személyiségének és életművének kérdéskörét metodológiai szempontból elsőként Aradi Nóra vizsgálta meg és összegezte A Mednyánszky-kutatás néhány kérdése című tanulmányában.

70 A szerző rámutatott néhány elvégzendő feladatra és lehetséges kutatási irányra, amelynek célja elsősorban a datálással kapcsolatos kérdésekben történő állásfoglalás volt.

71 Mindezek ellenére azonban végül is kétségeinek adott hangot ezeknek az erőfeszítéseknek a sikerét illetően. A datálás szerinte előfeltételét jelenti a történeti-filológiai kutatásnak, amelynek nincs segítségére a művész tényszerű ismereteket nagyvonalúan túllépő alkotásainak feldolgozásában uralkodóvá lett esszéisztikus stílus. Emellett kiemeli egy átfogó, professzionális színvonalon megvalósított kiállítás szükségességét, amely lehetővé tenné az eredeti anyag minden részletre kiterjedő vizsgálatát, legalábbis azon művekét, amelyek Magyarországon és Szlovákiában fellelhetőek. A másik lényeges problémakörként tartotta számon Aradi a Mednyánszky-életmű értékelését, amelynél a kutatóknak nem szabadna szem elől téveszteniük az életmű egészének viszonylagos belső autonómiáját. Véleménye szerint ilyen értelmezést nem lehet végbevinni csak a naplókban fellelhető gondolatok alapján vagy a művész életpályájából és sorsából kiindulva.

72 A fönti kérdések fölvetése mellett képes albumának előszavában Aradi rámutatott Mednyánszkynak a magyar, illetve európai művészet történetébe való besorolásának problémáira.

73 Megemlíti például bár részletesebben nem elemzi - a Mednyánszky, Csontváry és Gauguin magatartása közötti párhuzamokat, és az ő „alászállásukkal", vagyis a kor társadalmi konvenciói közül történő tudatos kiszakadásukkal érvel. Rámutatott apróbb pontatlanságokra is, a „csavargó-ábrázolások" pontosabb ikonográfiái meghatározásának szükségességére. Ezt a közkeletű terminust - kétségtelenül jogosan - nem tartja kielégítőnek. Mednyánszkyról és koráról mindmáig a legátfogóbb képet Sarkantyú Mihály adta monográfiájában.

74 A festő életművét a történelmi-társadalmi viszonyok szempontjából szemléli, és meghatározza helyét a közép-európai, az európai, illetve a magyar művészettörténetben. Annak ellenére, hogy nem célja az „extenzív teljesség igényével megközelítő szakmonográfia", hanem csak egy „problematika-vázlatot" szeretne adni, felveti a genius loci - a Monarchia szellemiségének és történelmi-társadalmi közegének - rendkívüli szerepét, ami műértelmezésének kiindulópontjává vált. Ennek keretén belül megvizsgál számos, a Mednyánszky-életmű formálódását és az alkotó művészi fejlődését befolyásoló - társadalmi és lélektani - hatást. Ezekkel a hatásokkal kapcsolatban Sarkantyú ismerteti a XIX. század nyolcvanas éveinek újkonzervatív politikai irányzatát, a tolsztojanizmust, illetve a buddhista tanítás térhódítását, amelyek szerinte a gondolati háttért jelenthették, s amelyekből a festőművész egyes motívumokat átvehetett saját világképének kialakításához. Ez azonban mint ahogy Mednyánszky tevékenységének értelme és célja is - a „természet, ember és Isten egységének" keresésén alapszik. E nyomon eljuthatunk az ember, kozmosz és természet egységét hirdető, a XIX. század romantizmusában gyökerező, de a szimbolizmus gondolkodásmódjának jeleit is magán hordozó irányig, amely a festő megnyilatkozásaiban is tükröződik. A stílusról szólva Sarkantyú hangsúlyozza egyrészt annak többfunkciós voltát, amely elsősorban a XIX. század nyolcvanas éveinek alkotásaira jellemző,

73 másrészt pedig azt a tényt, hogy Mednyánszky a festés minden alapelvét (az impresszionizmushoz köthetőeket is ideértve) feloldotta sajátságos formavilágában. Az 1897-es párizsi kiállítást Sarkantyú fordulatnak tekinti Mednyánszky művészetében, mivel ez jelentette a figurális művek és a velük járó gondolatok előretörését. Ez a szerző szerint nagymértékben befolyásolta Mednyánszky tájképfestészetét is: 1900 után született tájképei különösen alátámasztják azt, hogy egyéni hangjának megtalálása a figurális témakörben érettebbé, szelektívebbé tette táji motívumainak kiválasztását, festői feldolgozását is."

7íi Tájképfestészetének célja már nem csupán a „fénydinamika", hanem pl. „irritáló kontrasztok" megteremtése vagy „elvont érzelmek-hangulatok közvetlen rögzítése". Fülep Lajos szavaival ez már a tájképfestészet új szakasza, amelyet a „tájkép önarcképi stádiumának" nevezhetünk.

77 Sarkantyú Mihály monográfiájában Mednyánszky egész életművéről nyújt áttekintést, annak legfontosabb kérdéseire összpontosítja figyelmét, de kitér néhány jellemző részletproblémára is.

78 Szlovákiában a legfrissebb Mednyánszky művészetéről szóló tanulmányt Anton C. Glatz írta a Szlovák Nemzeti Galéria nagyőri kastélyban megrendezett állandó kiállításának katalógusába.

7

" A szerző a bevezető első részében a festőművész családjának történetével ismertet meg bennünket. Felhívja a figyelmet arra a - szerinte - téves adatra, hogy a Mednyánszky-családot lengyel eredetűnek mondják, és azt „a hazai lakosság köréből, a Vág középső folyásának vidékéről származtatja. Glatz mindenekelőtt Mednyánszky festészeti tanulmányainak kezdeteire, művei témájára és szociális hozzáállásának kérdésére összpontosítja figyelmét. Fölveti a művek kronológiai besorolásának kérdését, aminek aztán tanul-