Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Király Erzsébet: A „komor szépség" festője. Vázlat Mednyánszky romantikus miszticizmusához

is megbosszulok?"

18 - kérdi 1898 februárjában, háta mögött a sikeres párizsi kiállítással. Miközben jövedelmét képeivel együtt évtizedeken át osztogatja, olykor maga is kilátástalan helyzetbe kerül. 1912-ben így panaszkodik Klein Dávidnak: „Új lakásra nincs pénz, s így most felöltözve alszom itt a hideg műteremben 10 nap óta, mint egy igazi és valóságos csirkefogó, ha volna elég nagy tükröm, lefesteném magamat, nem is kellene modell után nézni; kezdem magamat szépnek találni."

49 A rút és szép önmagára vonatkoztatott, tijabb bizarr antitézisében ismét a konzekvensen élő és alkotó Mednyánszky szólal meg, talán éppen a Töprengő című kép születési körülményeiről vallva. A szenvedésről Mednyánszky ekkortájt többször elmélkedik. A világot 1912-ben a Titanic katasztrófájának híre járja be, amelyről ő is olvas: „szép momentumok" - jegyzi fel.

50 Néhány hónappal később pedig erre jut: „A szenvedés. Ama gyönyörű játék világosság és árnyék között. Az egyén szenved minden élőlényért és mind együttvéve szenved az egyesért. A legnagyobb szenvedés egyszersmind a legnagyobb gyönyörűség. A legnagyobb, legfenségesebb szenvedés az, amely nem gondolkodik, csak szeret."

31 Mednyánszky életvitele és az önmagának adott számvetések egyaránt azt jelzik, hogy csavargótematikája régen tűlnőtt a kezdeti szociális kíváncsiságon és - saját késői szóhasználatával - a magasabb művészi öntudat és szemlélet tárgyává lett. A szentimentalizmus buktatóitól permanensen rettegő Mednyánszkyt az elemző igény és az igazságkereső elv kettős követelménye komoly feladat elé állította, és járatlan utakra vezette. Tisztában volt azzal, hogy „ragadozóinak" hiteles ábrázolását nem remélheti a hagyományos műfaji keretektől és kifejezőeszközöktől. „Új motívum. Füstös kocsma este. Ez a téma úgy el van csépelve, csak azért, mert mindig hozzá kevernek valami érzelgőset, ami által vadul eredeti jellege elvész."'

2 - írja. Mivel modelljeinek fizikai és mentális drámáját célozta meg, közeinézetre volt szüksége. Ettől minden figura önálló képi - tudatos szín- és fényhasználattal hangsúlyozott - értéket kapott. A Töprengőre érdemes tehát egy újabb pillantást vetnünk. Mednyánszky külvárosi figurái, a maguk pusztuló és pusztulást hozó egzisztenciájában, túlmutatnak önmagukon, átutalnak a mindig és mindenütt jelenlévő emberi kisemmizettségre. A külön-külön megfigyelt individuumok, az életkép és a portré kötöttségeiből kilépve, jelképi erejű tartalmak hordozói lettek. A festőnek a velük vállalt közössége így eredményezte önarcképének csavargó aspektusát - amiről először a Fuimushan olvastunk - éspedig a részvétel-megismerés-fölismerés-részvét etikai és alkotói stációin át. Enélkül a pokoljárás nélkül Mednyánszky aligha juthatott volna el a szenvedés egyetemesítő képességének belátására: „Szlováknak, magyarnak, svábnak, zsidónak: közös a nyomorúsága."

53 Eddig közzétett forrásaink csak közvetve szólnak Mednyánszky szellemi igazodásáról, művelődési eszményeiről. Esztétikai természetű tájékozódásairól vagy tájékozottságáról pedig még kevesebb biztosat tudunk. De ellentétekre épülő, dualisztikus látásmódja talán megengedi, hogy legalább ízlését a romantikus életérzésből eredeztessük, amelybe regrediáló, anticivilizatorikus-antiutilitárius konzervativizmusa is belefért. A világegész szétesettségének és a szépség kétarcúságának felismerése, a negatívnak, az abszurdnak, a torznak, a rútnak, a félelmetesnek a kultusza ugyancsak a romantikában gyökerezik, és óriási reneszánszát éli a századközép újromantikájában, valamint a vele rokon szimbolizmusban. A klasszicitás időtlenségéből kibillent, romlandó földi szépség, a „komor szépség", a „beteg múzsa gyermeke" a halállal alkot egyetlen „Doppelwesen"-t. A német és angol romantikusok, a francia szimbolisták makábris poétikája megannyi Mednyánszkyéhoz hasonló vádirat a valósággal szemben.

54 A romantika egyik legerősebb metaforája, az éjszaka Novalistól Baudelaire-re szállt, hogy a szürkülettel, naplementével, köddel és esővel a hervadás és elmúlás jelképeivé váljék. Az éjszaka Mednyánszky számára is egész kompozíciót formáló, önálló festői gondolat. Több ez, mint folyománya a festő köztudottan labilis kedélyállapotának, amiről Margit húga így számol be: „Különös hatást gyakorolt reá a változó világítás, reggel, délelőtt könnyen, vidáman érezte magát; de ha a délutáni nap sütni kezdett, szobájába vonult, sötét melankólia nehezedett reá. Ezek voltak a nehéz órái. Csodás volt a holdfényes éjjeleknek a hatása: fiatalnak érezte magát olyankor, órákig élvezte a víz partján, a kertben a holdfényt, járt, erős volt ismét."

55 A fiatalon is öreg festő - mint korábban láttuk őt - a lenyugvó és elmúló természetben érezte magát fiatalnak! De abban a kultúrában, amelybe valószínűleg már első párizsi útján beletanult, megváltó erejű volt az efemer, haszonleső és nyárspolgári életközegből a kozmikus éj „semmi"- jébe menekülni. Álljon itt csak egyetlen analógia a lehetséges több százból, a baudelaire-i: „Oh, éjszaka! óh, frissítő, nagy sötétség! Számomra belső ünnepnek jeladása vagy, a megszabadulás vagy a szorongástól."

56 A „romantikus naplementét", „az esti szürkületet", „a pusztulást", „a magányt", „a hold jótéteményeit" vagy „a megbántott holdvilágot", „a Semmi vágyát" és a szegény csavargókat dicsérő Baudelaire, a romlás és a virágok, 2L spleen és az ideál ördögi költője nagyon közel állhatott Mednyánszkyhoz. Pékár Gyula emlegette is Magyar Múzsabeli Mednyánszky-nekrológjának mindjárt az elején, mennyire szerette volna barátja a „baudelaire-i paysage-ot" megfesteni.