Jávor Anna szerk.: Enikő Buzási: Ádám Mányoki (1673–1757), Monographie und Oeuvrekatalog (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

Vorwort

dies konnte - aufgrund der typologischen Übereinstimmung mit seinen bekannten Bildnissen Rákóczis - zweifelsohne nur seine eigene Arbeit gewesen sein. Das Mezzotinto-Bildnis, das Rákóczi nach dem damals am meisten verbreiteten ikonographischen Typ als Herrscher und Feldherr zeigt, liefert ein weiteres Beispiel für das sehr anspruchsvolle und bewußte Mäzenatentum des Fürsten. Bei der Wahl dieses hochrangigen Vorbildes läßt sich nämlich die Rolle Rákóczis - in Anbetracht seiner damaligen diplomatischen Schritte beziehungsweise seiner aktuellen Außenpolitik - nicht ausschließen. Der ungarische Konföderationsstaat und Siebenbürgen wurden nämlich in den internationalen Friedensverhandlungen von holländischen und englischen Verhandlungspartnern vertreten, und die diplomatische Vorbereitung hatte der Herzog von Marlborough selbst auf sich genommen, mit dem Fürst Rákóczi über seine Diplomaten - unter anderen über Klement, dessen Reisegefährte Mányoki war - in persönlichem Kontakt stand.

31 Die Wahl des Vorbildes zum Porträtstich könnte in diesem Sinne auch eine diplomatische Geste gewesen sein, zeigt aber auf jeden Fall eine bestimmte politische Orientierung an. Der Meister des qualitativ hervorragenden Mezzotintos ist bis zum heutigen Tag unbekannt geblieben. Die etwaige Bestimmung seiner Person wäre auch hinsichtlich des Lebenswerkes von Mányoki von Bedeutung, denn es wäre ja denkbar, daß dieser sich die Technik der Druckgraphik in jener Werkstatt, bei jenem Meister aneignete, bei dem er das Bildnis Rákóczi in Kupfer stechen ließ. Daß er sie sich bis zu einem gewissen Grad tatsächlich aneignete, ist nicht nur aus seinem Brief von 1711 bekannt, sondern wird auch durch einen signierten Kupferstich aus viel späterer Zeit bezeugt, der - vermutlich wegen der aus drucktechnischem Grund fehlerhaften Signatur - der Aufmerksamkeit der Forschung entgangen ist. (A. 221) Auf dem nur aus Quellen bekannten Stich mit der Darstellung einer unbekannten Dame - vielleicht handelt es sich um ein Unikat, einen Probedruck - wurde der Name Manyoki wegen der Mängel der Druckfarbe an zwei Punkten fehlgedeutet - statt „n" ein „r", statt „o" ein „c" -, und so ging die Signatur Mányokis aufgrund dieses Blattes in folgender Form in die Literatur ein: „A. de Marycki Regis Pol. Pict. pinx. et sc." Aufgrund dieser Signatur wurde später A. de Maricky für einen Hofmaler der polnischen Könige August II. und August III. gehalten,

32 der jedoch kein anderer sein konnte als Adam de Manyoki, da der Maler nach seinem Aufenthalt in Ungarn seinen Namen - mit der Angabe seiner adligen Abstammung - immer in französischer Form benutzte, und zwar nicht nur als Signatur, sondern auch als Unterschrift in seinen Rechnungen, Briefen und Gesuchen in deutscher Sprache. Laut Bezeichnung des Stiches schuf Mányoki das Blatt Jahre später, nach seiner Dresdner Ernennung zum Hofmaler 1717, und zwar nach einem seiner eigenen Bildnisse. Da sonst keine signierten Stiche von ihm bekannt sind, bleibt es einstweilen ungeklärt, in welchen Zeitabständen er sich mit dieser Technik beschäftigte. Außer diesem Kupferstich läßt sich nur noch eine Angabe mit einer solchen Tätigkeit in Verbindung setzen, eine Auszahlung an Mányoki für eine Kupfertafel vom Juli 1712, also aus der Zeit seines Aufenthaltes in Danzig.

33 Mányoki hielt sich, wie aus seinem früher unbekannten Brief hervorgeht, vom März 1710 vermutlich bis Ende desselben Jahres in Holland auf.

34 Dann kehrte er nach Berlin zurück, um erst im Januar 1712, dem Ruf des Fürsten folgend, nach Danzig zu fahren.

35 Aus der Zeit seines dortigen Aufenthaltes ist ein einziges Werk bekannt, ein Bildnis des Fürsten Franz II. Rákóczi, das er im Herbst 1712 ausführte.

36 (A. 136) Obwohl über die künstlerischen Beziehungen Mányokis zu Holland keine Angaben überliefert sind, zeugt das Bildnis des Fürsten davon, daß sich Mányoki innerhalb der holländischen Bildnismalerei damals in erster Linie von seinen Zeitgenossen beeindrucken ließ, das heißt, von den Mitgliedern der zweiten Generation der holländischen Feinmaler. Von ihnen übernahm er die sich im Hintergrund auflösende konturlose Gestaltung der Gesichter und der Figuren, und er perfektionierte sich in der Lasurmalerei, die die harmonische Einheit der Farbtöne gewährleistete, wobei er sich auch die Technik der einheitlichen Behandlung der Oberfläche ohne Pinselspuren aneignete. Nach dem Bildnis Rákóczis zu urteilen, betrachtete Mányoki bei dieser Umstellung in der Malweise wohl Arbeiten von Adriaen van der Werff, der in Rotterdam, aber von Zeit zu Zeit auch am kurpfälzischen Hof in Düsseldorf, tätig war, und von Arnold Boonen, der zunächst in Dordrecht lebte, aber seit den Jahren um 1700 als gesuchtester Bildnismaler Amsterdams galt.

37 Er sammelte aber in jener Zeit nicht nur maltechnische Erfahrungen, sondern übernahm auch Lösungen bei Ton- und Lichteffekten, wie sie von holländischen Meistern des ausgehenden 17. Jahrhunderts, die unter dem Eindruck der frühen Werke Rembrandts gearbeitet hatten, an die Bildnismaler der zweiten Generation der Feinmaler weitervermittelt worden waren, so zum Beispiel den im Schatten gehaltenen dunklen Hintergrund, eine Farbgebung, die die verschiedenen Schattierungen von Braun mit warmen oder metallenen Tönen variiert, oder jene wirkungsvolle Lichtbehandlung, die die Genrebilder und die Bildnisse Gottfried Schalckens bereits bei den zeitgenössischen Sammlern und Auftraggebern so gefragt machte, und die von dessen Schüler Boonen in einer vereinfachten, an die Ansprüche der bürgerlichen Bildnismalerei angepaßten Variante weitergeführt wurde. Hinter der im Vergleich zu seinen früheren Arbeiten völlig neuen Lichtbehandlung des in Danzig ausgeführten Rakoczi-Porträts - die Figur hebt sich kaum vom dunklen Hintergrund ab und wird, besonders am Gesicht, bei starker Beleuchtung von intensivem Helldunkel hervorgehoben - darf man wohl Eindrücke der vorherrschenden RembrandtTraditionen der damaligen holländischen Bildnismalerei sowie der Lichteffekte Schalckens vermuten, die ihm in erster Linie über Boonen, und vielleicht in geringerem Maße über van der Werff,

38 vermittelt wurden. Bei all dem sind aber auch wesentliche Unterschiede zu den Bildnissen der holländischen Zeitgenossen zu bemerken: Mányoki setzte weiterhin keine Interieur-Ausschnitte und dekorative Elemente ein, außerdem hielt er, im Gegensatz zu den kleinformatigen Halbfigurenkompositionen der holländischen bürgerlichen Porträts, an größeren Formaten und an Bildausschnitten von repräsentativer Wirkung fest. Die malerischen Nachwirkungen des Aufenthalts in Holland lebten in seinen späteren Arbeiten in der häufigen Verwendung der dunklen Töne, der Lasurtechnik und in der Hervorhebung der Figur durch Helldunkel weiter, die seinen Bildnissen - eben durch die holländischen Reminiszenzen aus dem 17. Jahrhundert - einen gewissen konservativen Charakter verleihen. Diese Wirkung ist auch am Bildnis des Jan Stanislaw Jablonowski, des