Jávor Anna szerk.: Buzási Enikő: Mányoki Ádám (1673–1757), Monográfia és ouvre-katalógus (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

Előszó

A mezzotinto azonban nem teljes egészében a festő invenciója alapján készült. Kompozíciója ugyanis Pieter van Gunst John Churchillt, Marlborough hercegét, az angol csapatok főparancsnokát ábrázoló rézmetszetét követi, amely Adriáén van der Werff 1705-ben festett portréját sokszorosította.

30 A két metszet kompozíciós és részlet-megfelelései arra mutatnak, hogy Mányoki csupán Rákóczi ábrázolásához szolgáltatott mintát a metszőnek, s ez a fejedelemről készült ismert portréival való tipológiai megfelelés alapján kétségtelenül saját munkája lehetett. Az arcképmetszet, amely Rákóczit a hadvezéri ikonográfia akkor legkorszerűbb és legelterjedtebb típusában, uralkodó-hadvezérként örökíti meg, a mecénási igényesség és tudatosság újabb példája. A rangos előkép kiválasztásában ugyanis nem zárható ki Rákóczi szerepe, figyelembe véve akkori diplomáciai lépéseit, illetve külpolitikájának aktuális szempontjait. A konföderációs állam és Erdély képviseletét az 1709 őszétől folyamatos nemzetközi béketárgyalásokon ugyanis az angol és holland tárgyalófelek vitték, diplomáciai előkészítését pedig többek közt maga Marlborough herceg vállalta, akivel diplomatái - köztük a Mányokival együtt utazó Klement - révén a fejedelem személyes kapcsolatban is állt.

31 Ennek értelmében az előkép kiválasztása esetleg diplomáciai gesztus volt, azonban minden bizonnyal egy határozott politikai igazodás eredménye is. A kiemelkedő kvalitású mezzotinto készítője mindeddig ismeretlen maradt. Kilétének lehetőség szerinti meghatározása azért sem lényegtelen a Mányoki-életmű szempontjából, mert elképzelhető, hogy a festő abban a műhelyben, illetve annál a mesternél tanulta meg maga is ezt a sokszorosító technikát, akinél Berlinben a kompozíció rézbe metszését is megrendelte. S hogy e mesterséget valamilyen fokon maga is elsajátította, azt nemcsak 1711-es levelének ide vonatkozó részletéből tudjuk, de egy évekkel későbbi szignált metszetéből is, amely feltehetően nyomdahibás szignatúrája miatt kerülte el sokáig a kutatók figyelmét (A. 221.). A csupán forrásból tudott, ismeretlen nőt ábrázoló metszet - esetleg egyetlen példányos próbalevonat - festékhibás aláírásának félreolvasott „n" és „o" betűje alapján kerülhetett a szakirodalomba Mányoki szignatúrája a következő formában: „A. de Marycki Regis Pol. Pict. pinx. et sc." E szignatúra alapján tartotta később a szakirodalom II. és III. Ágost lengyel királyok udvari festőjeként A. de Maryckit,

32 aki azonban nem lehet más, mint Adam de Mányoki, minthogy a.festő magyarországi tartózkodását követően nemesi származását is jelölve franciás formában használta nevét, nemcsak képaláírásaiban, de német nyelvű számláiban, leveleiben, kérvényeiben is. A metszet aláírása szerint Mányoki a lapot évekkel később, 1717-ben történt szász udvari kinevezését követően készítette el, egyik saját képéről. Minthogy több szignált metszete nem ismert, nem tudjuk, milyen időközönként foglalkozott ezzel a technikával. A metszeten kívül csupán még egy adat hozható összefüggésbe hasonló tevékenységgel, egy réztábla Mányoki nevére szóló kifizetési tétele 1712 júliusából, gdanski tartózkodása idejéből.

33 Mányoki - amint az korábban ismeretlen leveléből kiderül - 1710 februárjától feltehetően az év végégig volt Hollandiában.

34 Akkor visszatért Berlinbe, ahonnan csak 1712 januárjában utazott el Gdanskba, a fejedelem hívására.

35 Ott-tartózkodása idejéből csupán egyetlen művéről tudunk, II. Rákóczi Ferenc portréjáról, amelyet 1712 őszén festett

36 (A. 136.). Noha hollandiai művészeti kapcsolatairól nincsenek adataink, a fejedelmet ábrázoló portréja arra utal, hogy a holland portréfestészetből ekkor elsősorban saját kortársai hatottak rá. Azaz a holland „finomfestők" második generációjának tagjai, akiktől ekkor vette át a háttérbe olvadó, kontúr nélküli arc- és alakformálást, tökéletesítette a tónusok harmonikus egységét biztosító lazúrfestest, elsajátítva egyúttal az egyenletes, ecsetnyom nélküli felületalakítás technikáját is. A Rákóczi-kép alapján ítélve ebben a festésmódbeli váltásban a rotterdami munkásságú - de olykor a pfalzi választófejedelem düsseldorfi udvarában is működő - Adriáén van der Werff, valamint az előbb Dordrechtben élő, majd az 1700 körüli évektől Amsterdam egyik legkeresettebb portréfestőjeként számon tartott Arnold Boonen munkái állhattak példaként Mányoki előtt.

37 Azonban ekkor nemcsak festőtechnikai tapasztalatokat szerzett, de bizonyos mértékig átvett olyan tónus-, illetve fénymegoldásokat is, amelyeket a korai Rembrandt-művek hatása alatt dolgozó 17. század végi holland mesterek továbbítottak a „finomfestők" második generációjának portréfestőihez. Például az árnyékban tartott sötét hátteret, a barna különböző árnyalatait meleg, illetve fémes tónusokkal váltakozóan elegyítő színhasználatot, vagy azt a hatásos fénykezelést, amely már a maga idejében is keresetté tette a gyűjtők és megrendelők körében Gottfried Schalcken zsánerképeit, egyéni fényhatású portréit, s amelyet a Schalckentanítvány Boonen a polgári arcképfestés igényeihez alkalmazott, egyszerűsített változatban vitt tovább portréiban. A Gdanskban készült Rákóczi-képmás Mányoki addigi munkáihoz képest merőben új fénymegoldása, vagyis az alig kivehető sötét tájháttérből kiemelkedő alakot - különösen az arcot - erős megvilágítással hangsúlyozó intenzív fény-árnyék alkalmazása mögött a kortárs holland portréfestést átható Rembrandt-hagyományok, valamint Schalcken fényeffektusainak tanulságai sejthetők - elsősorban Boonen, s talán kisebb mértékben a Schalckent ugyancsak példaképei közé számító van der Werff

38 közvetítésében. Mindazonáltal lényeges különbség a holland kortársak arcképeihez képest, hogy Mányoki továbbra sem alkalmazott enteriőrrészleteket és dekoratív elemeket, s a holland polgári arcképek jellemző kisméretű, félalakos kompozícióival szemben megtartotta a reprezentatívabb hatású, nagyfigurás léptéket.