Jávor Anna szerk.: Buzási Enikő: Mányoki Ádám (1673–1757), Monográfia és ouvre-katalógus (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

Előszó

nek ellene, léha, kicsapongó életmódja miatt, amelyet már három éve „türelemmel viselnek".

4 A panasztevők emellett kontárnak is nevezik a festőt, aki ezt azzal utasítja vissza, hogy megrendelői előkelő körökbe tartoznak. Az eset kapcsán szó esik Mányoki három elrabolt képéről, melyeket visszakövetel. Minthogy az ügy részleteit feltehetően a helybeli „Maleramt" iratanyagából közölték a 19. század elején,

5 nyilvánvaló, hogy a megélhetésüket védő céhbeli festők és a szakmai féltésből „kontárnak" minősített céhen kívüli konkurencia akkoriban nem ritka összetűzései egyikéről van szó. Úgy vélem, 1694 előtti készítési ideje alapján ennek az időszaknak a munkája lehet Sophie Dorothea cellei hercegnő másolatként festett, később térdképpé egészített ovális kompozíciójű portréja, az egyik legkorábbi Mányokinak tulajdonítható mű (B. 307.). Hagedorn odavetett említésén kívül tényszerűen ebben a lüneburgi tartózkodásban ragadható meg valamiképp Scheits és Mányoki mester-tanítvány kapcsolata. S ha ennek a Hagedorn szerint alig néhány hónapi tanulmányi időnek az eredményét mű alapján kíséreljük meg felmérni, akkor legfeljebb a festő legkorábbi, talán még lüneburgi éveire tehető, fiatal nőt ábrázoló arcképét vehetjük vizsgálat alá (B. 329.). Ugyanis Scheits - aműgy alig néhány ismert portréja

6 alapján behatárolható - festészetének hatása Mányoki korai műveinek hiányában egyedül itt fogható meg. Scheitsnek a hannoveri választófejedelemnéről, Sophie von der Pfalzról 1689-ben készült háromnegyed alakos portréját

7 a testrészek (főként az érzékenyen modellált arc és haj) kontúrjain puhán futó, laza ecsetjárás mellett az alakformálás szinte lapidáris leegyszerűsítése, mértani szigorúságú megoldása jellemzi. A portré ebben a tekintetben állítható párhuzamba Mányoki korai művével, amelyen a festő - ha botladozó ecsettel is, de - a kivitelezés hasonló kettősségével dolgozik. Mindazonáltal úgy vélem, hogy a hamburgi mester szerepe Mányoki festőpályájának alakulásában lényegesen több volt, mint amit a Hagedorn által említett négy hónapnyi tanulóidő feltételez, s mint ami korai műveiből - egyelőre alig megfoghatóan - kimutatható. Valószínű ugyanis, hogy Scheits hannoveri működésének köszönhetően jutott el Mányoki a braunschweig-wolfenbütteli hercegek salzdahlumi kastélyában őrzött gyűjteménybe, amely festői fejlődése szempontjából meghatározónak bizonyult. Scheits szűkös életrajzi adatainak ugyanis egyik biztos pontja, hogy 1697-től 1735-ben bekövetkezett haláláig udvari festőként működött Hannoverben, a braunschweig-lüneburgi hercegi család - kezdetben Ernst August hannoveri választófejedelem, majd fia, Georg Ludwig (a későbbi I. György angol király), végül Friedrich Ludwig hannoveri hercegek - szolgálatában.

8 A választófejedelem unokafivére volt Anton Ulrich braunschweig-wolfenbütteli hercegnek, akinek 1694-re elkészült, s már akkoriban „német Versailles"ként emlegetett salzdahlumi rezidenciájában felállított képtára - amely erre a célra emelt épületével e tekintetben az első volt német területen

9 - Mányoki művészi fejlődésének egyik legfontosabb állomása volt. Minthogy nem tudunk olyan adatról, amely szerint lehetősége lett volna arra, hogy pályája kezdetén álló festőként egyéb úton kapcsolatba kerüljön az északnémet hercegi udvarokkal, Scheits e tekintetben meghatározó, pártfogó szerepére kell gondolnunk. Ez a körülmény egyben azt is feltételezi, hogy Mányoki - noha 1695-ös lüneburgi konfliktusa kapcsán megemlíti, hogy Schwerinbe és Hollandiába szándékozik menni

10 - legkorábban 1696ban maga is Hannoverbe telepedett át.

11 Ezáltal pontosabban datálható a salzdahlumi képtár műveinek tanulmányozásával és másolásával eltöltött időszak is, amely pontosabb időbeli behatárolás nélkül, csupán a tanulóévek részeként említve szerepel Hagedornnál. Valószínű, hogy Mányoki számára a salzdahlumi gyűjtemény még akkor is valódi festői iskolát jelentett, ha némi fenntartással kell fogadnunk az életrajzírónak azt az ide tartozó megjegyzését, hogy festői tapasztalatait „saját természetes adottságainak köszönhette, odaadó megfigyelésének és ... a művészet általa választott területén tett tanulmányainak".

12 Az akadémiák és az intézményesült művészeti oktatás időszakában ugyanis az autodidaxis - amire az akkori életrajzírók nemegyszer a tények ellenében hivatkoztak - mint a valódi tehetség bizonyítéka kapott sorra helyet a késő 18. századi művészéletrajzokban.

13 Nem ismerünk Mányoki tói olyan művet, amely teljes bizonyossággal ennek az időszaknak a termése lenne, s nincs olyan sem, amelyről kimutatható, hogy tanulmányi szempontból közvetlenül kötődik a salzdahlumi gyűjtemény valamelyik darabjához. Mégis, egyetlen ismert grafikai alkotását, egy szignált tájképet, úgy gondolom, erre az időszakra tehetjük (A. 223.). Kétségtelen ugyanis a mű tanulmányjellege, a próbálkozás, egy más műfaj és technika lehetőségeinek felmérése. De már tapasztalható benne annyi kompozíciós biztonság és rajztechnikai gyakorlottság is, hogy készítésével kapcsolatban kizárjuk a kezdeti éveket. Emellett a rajz az a fajta szűk táj színpadra komponált, tradicionális elemekből épített „valós táj", amelyre feltehetően a 16-17. századi németalföldi mesterek rajzaiból kapott mintát. Olyan művekből, amelyekkel ebben a másolással eltöltött tanulmányi időszakban találkozott. A salzdahlumi kastély és képtár Mányoki számára az első olyan „művészeti környezet" volt, amely a szakmai tájékozódás tekintetében a kor szintjén szinte minden lehetőséget biztosított. A kastély belső díszítésén dolgozó mesterek: az 1696/97 körül történelmi témájú pannókat kivitelező két hamburgi festő, a braunschweigi udvar „Theatermaler"-e, Johann Oswald Harms, valamint Joachim Luhn, Hamburg akkoriban legmarkánsabb portréfestője - mindketten folyamatos kapcsolatban szülővárosukkal

14 -, illetve az 1689-től udvari festőként működő, s ugyancsak a kastély belső díszítésén (a „Große Galerie" mennyezetén) dolgozó Tobias Querfurt - egyébként töb-