Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem-Kép, Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2000/3)

KATALÓGUS - XV. Antihistorizmus: a múlt kiszabadulása a történelem fogságából - SINKÓ KATALIN: A cédrusok

rokonítja Csontváry képeit kora modern művészeti irányzataival. Ismerve azonban a művész őstörténeti elképzeléseit a magyarok Tigris és Eufrates között fekvő valamikori őshazájáról - amelyről úgy tűnik, már keleten készített nagy képeinek 1908-as kiállítása alkalmából is említést tehetett -, ellentmondásnak tűnhet Csontváry historizmusellenességéről beszélni. (Egyik kritikusa, Kezdi Kovács László utal 1908-ban a festő őshazakeresésére; TÍMÁR 1995, 49.) Csontváry teóriái a hunok akiket a magyarok elődjeinek vélt - Közel-Keleten fekvő őshazájáról vagy Attila áldozókövéről Baalbeknél, a 19. század irodalmi és őstörténeti műveiből származnak. Pontosabban szólva azokból a 19. század végére popularizálódott írásokból, amelyek felhasználták Horvát István, Jerney János, Gyárfás István és mások elbeszéléseit a magyar előidőről, s amelyek végső soron az ókori történetírók, köztük Hérodotos, Strabón és mások Szkítiáról szóló hagyományaiból erednek. A Zarándoklás a cédrusoknál című Csontváry-képpel kapcsolatban már korábban felmerült, hogy a festő feltehetőleg felhasználta azokat az irodalmi eredetű motívumokat, amelyek az ősmagyarok áldozásáról szólnak a megszentelt ligetekben, illetve - Kállay Ferenc, Ipolyi Arnold vagy Jókai Mór nyomán - a magyar mitológia elbeszéléseit fehérruhás leányok áldozati kartáncáról, fehér és fekete ruhás papokról. A század végére úgyszintén közismertté váltak Fischer Károly Antal elképzelései is az ősmagyarok valamikori kettős törzséről, a fekete és fehér hunokról, s ez magyarázatot adna a Zarándoklás a cédrusokhoz cédrusának kettős törzsére, a fa tövében álló két (áldozati) ló fekete és fehér színére is. (FISCHER KÁROLY ANTAL: A hunok és magyarok. „Fekete" illetve „Fehér" elnevezések megfejtése. Budapest 1888.) A mitológiai hagyományokon kívül az újságok és politikai beszédek közhelykészletében is nemegyszer találkozhatunk nemzeti szimbólummá emelt cédrusokkal. („Mint a cédrust kelet forró éghajlatába ültette a természet, úgy plántálta be a magyart Hunnia földére a gondviselés....", Nefelejts 7 [1865/34] 283-284; „...mert hiába akarna küzdeni a vakondok hada a Libanon ellen, melynek bérczein az ezeréves czédrus áll, úgy mint államunk csaknem ezredév óta rendületlenül e helyen, mint a civilisatio védbástyája, a szabadság menhelye..." Missies János képviselőházi beszéde a pánszlávizmus ellen a középiskolai törvényjavaslat vitájában. Képviselőházi Naplók, 1883. április 14.) A képeken és írásokban megjelenő őstörténeti mozzanatok korántsem azt jelentik, hogy a festőnek bármi köze lenne kora historizmusához. Ha Ligyanis csupán a magyarság mítoszainak ábrázolása érdekelte volna - más, őstörténeti témákat feldolgozó festőkhöz hasonlóan -, néhány kosztüm és a helyszíneket ábrázoló metszetek segítségével itthon is festhetett volna efféle képeket. Ellentmondásos viszonya a historizmussal azonnal nyilvánvalóvá válik, ha alkotásait összevetjük a századvég reprezentatív történelmi jeleneteivel, például Feszty Árpád Magyarok bejövetele című panorámájával. Ha historizmusa nem is, egy mozzanat mégis összekapcsolja nagy műveit, különösen a Baalbeket, kora panorámafestészetével, nevezetesen a nagy tájképi látvány megteremtésének igénye. Mint azonban Németh Lajosnak a Baalbekről írt monográfiája is bemutatta, Csontváry elvetette a panorámafestészet illuzionizmusát és az annak alapjául szolgáló centrális perspektívát, képeinek szerkezetét egy archaikusabb - axonometrikus -, több nézőpontú perspektívával építette fel. A centrális perspektíva hiánya is egyike azon elemeknek, mellyel a festő kifejezi, hogy nem fikciókat fest, hanem konkrét motívumokat helyez el képeinek sajátos rendjébe. Ragaszkodását a konkrét motívumokhoz Perneczky Géza egyenesen „fanatikus empirizmusnak" nevezi. Jászai Géza számára is ez a Csontváryalkotások tényleges problémája: a „látomás vagy látvány" az elsődleges műveinél? (JÁSZAI 1965, 22-27.) A kérdés a cédrusokkal kapcsolatosan is az, hogy konkrét látványélmények vagy szimbolizáló szándékok húzódnak meg mögöttük? Két egymással ellentétes mozzanat egységéről van inkább szó! Csontváry akár egyetlen mondaton belül a cédrusokról hol mint konkrét fafajról, hol pedig annak szimbolikus értelméről beszél: „az Isten bölcselete az, hogy minden kornak meg van az értelme, a mint hogy nem sejti a magja, hogy őbelőle nő ki a terebélyes cédrusfaja, a kis fiú, hogy az ő élete lesz a világ legnagyobb hadvezére, nem sejti a férfi; hogy neki a világ legnagyobb festményét kell festeni" (ROMVÁRY 1995, 71). Az írásaiból vett példákat hosszan sorolhatnánk. A konkrét és szimbolikus szférának ezt az összefüggését Németh Lajos azzal jellemzi, hogy Csontváry képeinek motívumait „az időtlen ideaszférába kívánta emelni" (NÉMETH 1992, 6). A fentiekből is kiviláglik - Csontváry esetében nincs szó a köznapi értelemben vett történelemfogalomról: a múlt és jelen összeolvad, egymást sajátosan értelmezve eggyé válik. Inkább vallásosnak, mint történelminek nevezhetjük múlt és jelen efféle kapcsolatát. A szimbolikus és konkrét világ e gyermeki egysége miatt alig van jelentősége annak, hogy a festő milyen élmények alapján fedezte fel motívumait. Több szakember is aprólékos akríbiával tárta fel Csontváry motívumait, felkutatva a művész keleti útja során általa valószínűleg megismert látványokat, valamint azok előzményeit a 19. század tájfestészetében (SZABÓ 1979; 1993; NÉMETH 1973; 1977; 1980; MEZEI 1986). Ám Csontváry nem volt járatos a művészeti emlékek terén, s ez igen megnehezíti, hogy alkotásait a szokásos ikonográfiái elemzés tárgyává tegyük. Amiből építkezik, legtöbbször a közhellyé vált - s a maga történetiségében ténylegesen meg nem értett - kulturális hagyomány Raffaello művészi nagyságáról, a görögökről és rómaiakról és másokról (KLANICZAY 1966; SZABÓ 1979; 1993; NÉMETH 1973; 1980; MEZEI 1986; SINKÓ 1991; PERNECZKY 1993). Motívumainak előzményei ugyan itt-ott feltárhatók, ám továbbra is kérdés marad, tudatosan épített-e azokra, vagy csupán elfogadta a motívumokkal kapcsolatosan kialakult képi toposzokat. Tájképeinek nézőpontjai is vélhetően ezért felelnek meg a metszetek és levelezőlapok által közismertté vált nézőpontokkal, mint például a Taormina esetében. Ami Csontváry képeit összehasonlíthatatlan művészetté emeli, az túl van motívumain, őstörténeti mítoszokon és prófétizmusán, az épp a látványok megfor-