Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)
TANULMÁNYOK / STUDIES - ÚJVÁRI Péter: Giotto doktrínája, avagy miért lett a művészetnek elmélete
és irányított, semmint saját kezűleg kivitelezett, de akárhogy is volt, ottani művei - vagy amelyek az ö irányítása alatt készültek - lényegében teljesen megsemmisültek. Pedig Petrarca, aki 1341 és 1343 között láthatta őket, ezek kapcsán írta 1358 körül egy barátjának, hogy ha Nápolyban jársz, „ne mulaszd cl felkeresni a király kápolnáját, ahol néhai földim, korunk legjelesebb festője hagyta hátra kezének és szellemének nagyszerű alkotásait". 49 1330. január 20-án Anjou Róbert a következő szövegű oklevelet adta ki: „Szívesen vesszük fel családunkba azokat, akik jellemük becsületességével szereztek maguknak elismerést, s emellett kiemelkedő erények is szólnak mellettük (quos morum probitas approbat et virtus discretiva commendat). Tekintettel arra, hogy Giotto mester, a firenzei festő, bizalmasunk és hűséges hívünk {familiáris et fidelis noster), több derék cselekedetet és gyümölcsöző szolgálatot ragyogóan hajtott végre, familiárisunkká fogadjuk, oltalmunk alá helyezzük, és azt szeretnénk, hogy miután letette a szokásos esküt, ő is élvezze mindazokat a megtiszteltetéseket és kiváltságokat, amelyekben a többi familiáris részesül." 50 Giottóból ezáltal persze nem lett automatikusan nemesember, de hogy a cím - az ezzel járó kegydíjon túl - jelentett valamit, az egészen bizonyos. A nápolyi udvarban szerzett privilégiumok konverziója persze a firenzei köztársasági viszonyok között aligha lehetett egyszerű, s Warnkénak alighanem abban is igaza van, hogy Giotto festőként nem, csak építészként szerezhetett jogcímet arra, hogy ne kelljen betagozódnia a céhes szervezetbe. 5 ' Ami pedig a firenzei elit politikai döntését illeti hogy mindezt, nem tudjuk, mennyire lelkesen bár, de mégiscsak megszavazták -, abban a messze földön híres mesterbe vetett bizalmon túl nyilvánvalóan diplomáciai szempontok is szerepet játszottak. A köztársasági Firenze ugyanis ekkortájt egy olyan pápa-párti diplomáciai koalíció egyik tagja volt, amelynek másik két bástyáját két monarchikus állam, az Anjouk Nápolya és Azzó Visconti Milánója adta. Giotto, emlékezhetünk, azt követően kapott állami temetést Firenzében, hogy a köztársaság Milánó urához küldte - jóllehet Giotto különleges státuszát Firenzében eredetileg épp azzal indokolták, hogy a mesternek „oka legyen tartósan a városban tartózkodni". Ha korának „hivatalos" Firenzéje valóban túlnyomórészt politikai, az ezzel oppozícióban álló értelmiségi avantgárd pedig valóban túlnyomórészt poétikai (és önlegitimációs) okokból zengte Giotto dicséretét, akkor ez még nem jelenti azt, hogy a kettő között ne lett volna összekötő kapocs; pontosabban éppen azt jelenti, hogy a kettő között kellett lennie legalább egy összekötő kapocsnak, egy olyan közös nevezőnek, amely érthetővé teszi mindkét fél lelkesedését. Ilyenként két tényező kínálkozik (amelyek egymástól természetszerűleg nem függetlenek): Giotto személyisége és Giotto müvei. Amióta a művészettörténet tárgyának az számít, ami reprodukálható, azóta Giotto életmüvéről meglehetősen torz képpel rendelkezünk. Az 1440-es évek végén írott emlékirataiban Lorenzo Ghiberti mintegy 40 nagyobb szabású Giotto-müről tesz említést; jó néhány ezek közül már Ghiberti idejében sem volt meg, mások csak később pusztultak el. A máig fennmaradt 17 mü alapján viszont Ghiberti listáját pontosnak és megbízhatónak lehet tekinteni még azokban az esetekben is, amikor vélhetőleg maga által nem látott, illetve már elpusztult müvekről tudósít. 52 Márpedig ha Ghiberti listája hitelt érdemlő, akkor Giottótól lényegében csak egyházi tematikájú, „konvencionális" műveinek egy részét ismerjük: az Aréna-kápolna kivételével az összes olyan alkotása elpusztult (beleértve a Navicellát is), amelyek bonyolult és újszerű ikonográfiái programmal rendelkeztek, illetve amelyek világi tárgyú müvek voltak. Mert Giotto ilyeneket is festett, és ezek korábbiak, mint bármi más hasonló, ami Petrarca és Boccaccio évszázadából ránk maradt. Időrendben - és az ebben a nemben egyedül fennmaradt művel, az Aréna-kápolnával - kezdve: Giotto első „irodalmi" említése Pietro dAbanótól, egy tudós padovai orvostól és fiziognómustól származik. PseudoAristotelés Problemata physicá}ahoz fűzött kommentárjában Pietro d'Abano kifejti, hogy egy személy dispositióját, testi és lelki alkatát arcképéből is megismerhetjük, „különösen, ha azt egy olyan festő festi meg, aki az ábrázolást minden tekintetben hasonlóvá tudja tenni, mint például Giotto" (maxime cum fuerit depicta pictore sciente per omnia assimilare, puta Zoto). Művét Pietro d'Abano 1310-ben fejezte be; Giotto valószínűsíthetően 1304 és 1306 között dolgozott az Aréna-kápolnán. 53 A fiziognómiai traktátusirodalom különféle külső jegyeket társít különféle emberi temperamentumokhoz és lelkialkatokhoz. E konkrét hozzárendelések és az általános taxonómia alapján 1300 körül hét egymástól jól elkülöníthető fiziognómiai séma közül választhatott az, akit ez érdekelt; 54 az egyik ilyen sémát maga Pietro d'Abano dolgozta ki az 1290-es években. Hubert Steinke megvizsgálta az Aréna-kápolna „karakterisztikus" alakjait, és azt találta, hogy ha azokban jogosan látjuk valamelyik fiziognómiai séma képi megfelelőit (és legalábbis nekem úgy tűnik, hogy jogosan látjuk), akkor Giotto kétségkívül Pietro d'Abano sémáját „tette át képbe". 55 A protohumanista Pietro d'Abano Giottóval példálózik, az Aréna-kápolna alakjain Pietro d'Abano tanainak hatását lehet kimutatni: a kettő együttesen igazolni látszik azt az 1447ben rögzített padovai hagyományt, miszerint a Palazzo della Ragione 1320-ban Giotto müveként emlegetett asztrológiai ciklusának ikonográfiái programját Pietro d'Abano dolgozta ki. 56 Noha a mennyezet asztrológiai ciklusa az 1420-as tűzvészben mindenestül elpusztult, a falak Communitas- és Justitia-a\\egóriáiból és azok felirataiból elegendő fennmaradt ahhoz, hogy töredékeikből és leírásaikból nagyjából rekonstruálni lehessen a terem alapvetően szekuláris programját. 57 Mivel a Palazzo della Ragionét Riccobaldo da Ferrara már 1313-ban említi Giotto egyik müveként, 5 " annak dekorációját elég nagy valószínűséggel lehet közvetlenül az Aréna-kápolna utánra, tehát kb. az 1306 és 1310 közötti évekre keltezni. Ez egybevág azzal a szintén 15. századi (és Vasari által is követett) hagyománnyal, miszerint Giotto hosszú időt töltött Padovában. Ottani tevékenységéről meglepően nagy számú, egymástól független, de egyaránt lelkes korabeli híradás tudósít, 59 s ezek alapján úgy tűnik, hogy Giotto Padovából indult meg a világhír és a további nagy szekuláris megbízások felé. A padovaiak az évszázadok során megőrizték azt a jó szokásukat, hogy a Palazzo della Ragione freskóinak időnként szükségessé váló javítása során ragaszkodtak az eredeti ikonográfiához, így a 18. századi átfestések is többé-kevésbé híven őrzik a 14. századi kompozíciókat. Az egyiket például a titulus a „Megrabolt közösségként" értelmezi, s az ábrázolás jól megfeleltethető annak a commune rubato-kompozíciónak, amelyet Ghiberti és Vasari szerint Giotto a firenzei Palazzo
