Nagy Ildikó szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1992-1996 (MNG Budapest, 1998)

BUZÁSI, Enikő: EINIGE KAPITEL AUS DEM LEBENSWERK DES BILDNISMALERS ÁDÁM MÁNYOKI - Arbeiten für den Dessauer Hof sovie für Auftraggeber in Dresden und Leipzig. In Nachstichen überlieferte Werke (1714-1723)

einiger Stücke der Berliner Offiziersgalerie, andererseits verweisen die gelblichen Brauntöne des Gesichts und die leicht lasurhafte Oberfläche bereits auf die malerische Ausführung der Nebenfigur des weiter unten zu behandelnden Gemäldes. Das Bildnis des vierten Sohnes, Friedrich Heinrich Eugen von Anhalt-Dessau ist nicht nur unter den Familienbildnissen von Dessau, sondern wohl zugleich in dem gesamten Lebenswerk von Mányoki das eigenartigste Stück. Es ist ein allegorisches Porträt, das unter seinen bis jetzt bekannten Werken nicht nur nach seinem Typ, sondern auch inhaltlich allein dasteht und mit seinem stilistischen Eklektizismus zugleich eine modellhafte Zusammenfassung von Mányokis Kenntnissen unterschiedlicher Herkunft bietet. Dieses Bild, das in der Literatur der Dessauer Sammlung durchwegs entweder einem französischen oder einem unbekannten Maler zugeschrieben wurde, halte ich nicht nur wegen der Eigenarten der Malweise, sondern auch eben wegen des eigenartigen Stilgemisches jener Stiltendenzen, die im Lebenswerk Mányokis eine Rolle spielten, für ein Werk Mányokis (Kat. Nr. 62). Den jüngsten Sohn des Fürsten Leopold von Anhalt-Dessau gestaltete Mányoki in einer zweifigurigen Szene zusammen mit einem Greis, der, den Kopf in die Hand gestützt und sich nach dem Vordergrund geneigt, seinen Blick dem Jüngling vor ihm zuwendet. Das Buch in der Hand des jungen Prinzen, der Architekturentwurf mit dem Zirkel und dem Winkelmaß auf dem Tisch vor ihm, spielen eindeutig auf die Erziehung des vornehmen jungen Mannes an, gepaart mit einer allegorischen Ausdrucksweise, die das Bild in mehrfacher Hinsicht mit den holländischen ikonographischen Traditionen des 17. Jahrhunderts verbindet. Der Jüngling trägt nämlich ein reich verziertes Kostüm, ergänzt mit einem federbesetzten Barett. Seit der Studie Hans Joachim Raupps wissen wir, daß der Federschmuck auf dem Hut oder auf dem Barett im Sinne Ripas in den meist holländischen und flämischen Bildnissen des 17. Jahrhunderts - vor allem in den Künstlerbildnissen - die künstlerische Phantasie, das „ingenium" zur Schau trug.

220 Zugleich galt es aber auch als ein Zeichen des schönen Verstandes und der Gedächtniskraft, dies ebenfalls im Sinne Ripas, in dessen Iconologia die „Docilitä", die Personifikation des Lerneifers, mit einem Federschmuck am Kopf dargestellt wurde.

221 Dabei ist noch eine andere Auslegung des Federschmucks am Hut bekannt, Jochen Becker mißt ihm, wie den prächtigen Kostümen, unter Berufung auf holländische Interpretationen vom beginnenden 17. Jahrhunderts („verderblicher Luxus") einen negativen Sinn bei.

222 Im Hinblick auf die bunte Kleidung der „Gioventute" und der „Instabilita" bei Ripa interpretierte er die kostümierte Erscheinung als „schneller Sinneswechsel" und Unzuverlässigkeit. Seine Analyse des Motivs geht von einer Tugend-Allegorie des Adriaen van der Werff von 1687 aus, in der in einer ähnlichen Kleidung wie am Dessauer Porträt, in einem Kostüm aus edlem Stoff mit Schlitzärmeln und federbesetztem Barett in der Gestalt von drei Kindern die „Unwissenheit", die „Geilheit" und der „Müßiggang" auftreten.

223 Becker führt in seiner Studie neben literarischen Beispielen der Zeit Analogien unter den holländischen kostümierten Kinder-Genrebildern aus dem 17. Jahrhundert an, die die zeitgenössische Bedeutung und Auslegung der Kostümierung auf einen weiteren Kreis von Gattungen erstrecken.

224 Da der Inhalt von Werff s Bild trotz der scheinbaren ikonographischen Übereinstimmung genau das Gegenteil von dem darstellt, was Mányoki mit dem Bildnis des jungen Prinzen von Anhalt-Dessau zum Ausdruck bringen wollte, muß man annehmen, daß es sich ikonographisch um ein grundlegendes Mißverständnis seitens von Mányoki handelt. Anderenfalls müßte man annehmen, daß er sich von den weitaus mehr verbreiteten holländischen Künstlerbildnissen des 17. Jahrhunderts anregen ließ, in denen das Kostüm und das Federnbarett als Gemeinplatz verwendet wurden, wobei sie auch einen positiven Sinn der Darstellung zuließen. Es steht nämlich außer Zweifel, daß wir es beim Bildnis des Prinzen Friedrich Heinrich Eugen von Anhalt-Dessau mit einer auf die Person „zugeschnittenen", gelegenheitsbezogenen Erziehungs-Allegorie zu tun haben. Dafür sprechen nicht nur die Umstände der Auftragssituation entstand doch das Bild mit weiteren drei Kinderbildnissen im Familienauftrag für repräsentative Zwecke -, sondern auch die andere Person der Darstellung beziehungsweise die Voraussetzungen der zweifigurigen Komposition, die auf einen anderen Bereich der Ikonographie hinweisen. Als Vorlage dürfen wir nämlich eine ziemlich selten dargestellte Szene aus dem Alten Testament annehmen: Der Priester Eli unterweist das Kind Samuel.

225 Der „biblische Schauplatz" wird durch eine enge, vergitterte Fensteröffnung im dunklen Hintergrund markiert, die „alttestamentarische Atmosphäre" der Szene rührt von der Figur des Greises her, der - als ein später Nachfahre - die biblischen Figuren und die alten Weisen Rembrandts und seiner Nachfolger aus dem 17. Jahrhundert in Erinnerung ruft. Das Bild Mányokis knüpft außer durch die ikonographischen