Takács Imre – Buzási Enikő – Jávor Anna – Mikó Árpád szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára (MNG Budapest, 1991)

NAGY Ildikó: Talapzat nélkül. Függő plasztikák a magyar szobrászatban

TALAPZAT NÉLKÜL FÜGGŐ PLASZTIKÁK A MAGYAR SZOBRÁSZATBAN NAGY ILDIKÓ 1986-ban a brémai Kunsthalléban Siegfried Salzmann nagysikerű kiállítást rendezett „Bodenskulptur" címmel.

1 A fogalom sajnos nem adható vissza magyarul egyetlen szóval, mert ezek a szobrok egyaránt jelentenek padlón (tehát épületbelsőben) és a földön (vagyis a természetben) elhelyezett, talapzat nélküli szobrokat. Bár a talapzat elhagyása Rodin óta („Calais-i polgárok") foglalkoztatja a modern szobrászokat, a kifejezett Bodenskulptur legkorábbi példái az 1910-es évek végéről származnak (Duchamp, Lehmbruck). Számuk Berto Lardera: „Órák és napok" (1958-59) című műve óta nőtt meg rohamosan, összefüggésben a land art gondolatkörével és térhódításával. A kiállított művek és a katalógus kitűnő tanulmányai (Siegfried Salzmann, ill. Bernhard Kerber) szinte kihívást jelentenek arra, hogy megkíséreljük végiggondolni a talapzat nélküli szobrok másik végletét: a függő plasztikákat, mégpedig a magyar szobrászatban. Annál is inkább aktuális ezt megtennünk, mert a közismerten tradicionális magyar szobrászat éppen erre a modern gondolatra reagált sokoldalúan, és ezek a művek lehetőséget adnak arra, hogy általuk nyomon követhessük a szobor-fogalom értelmezésének mai alakulását is. Salzmann nyolc tételben foglalja össze a Bodenskulptur karakterisztikumait, melyek közül a legfontosabb a földhözkötöttség, vagyis a Földben immanensen rejlő erők és energiák: sűrűség, stabilitás, gravitáció, ponderáció, magnetizmus kihasználása és felhasználása. A függő szobrok viszont éppen ezek legyőzésére törekszenek. A Bodenskulptur a vízszintes irányt (Robert Morris szavával a „landscape mode"-ot) veszi birtokba és ezáltal a reális és megragadható cselekvési tér tartományában marad. A függő szobrok iránya ezzel szemben a vertikális, mely egyértelműen a megragadhatatlan, a metafizikai, a transzcendencia territóriuma. A függő szoborban a gravitációt legyőzni akaró ember fejezi ki önmagát különböző formákban, egészen addig, amíg a konkrét repüléssel is kapcsolatba kerülhet. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy két jelentős mestere az orosz Tàtlin és a görög-francia Tàkis a szobrok után olyan konstrukciók tervezésébe és megvalósításába kezdett, amelyekkel maguk is kipróbálhatták - ha nem is a repülést - de a lebegést. („Letatlin". 1930-32; ill. „Lhomme dans l'espace", 1960) Salzmann imponáló történeti áttekintést is ad a Bodenskulptur típusairól, melyek kezdettől fogva két fő irányt mutatnak: egy figuratrV-imitatfvat (Lehmbruck, Flutter, a korai Caro, D. Hanson, G. Segal stb.), mely a földre lezuhanó, földön fekvő stb. alakok variációja, és egy eh/ont-konceptuálisat, melynek számtalan lehetősége van, így én csak a legkorábbi példát, M. Duchamp: ,A csapda" című művét említem meg, mely egy padlóhoz szögezett ruhafogas. Minden bizonnyal a függő plasztikákról is össze lehetne állítani egy történeti sort, amelyre én semmiképpen sem érzem hivatottnak magam, de nem is tárgya e dolgozatnak. Az azonban nyilvánvaló, hogy az említett két irány itt is nyomon követhető. A figuratfv-imitatfv vonal a lebegés-repülés valamilyen leképezése: Ernst Barlach láncokra függesztett „Dómangyar-ától (1927, Güstrow, székesegyház) - Hans Haacke lebegő, gázzal töltött „Vitorlá"-jáig (1966). Míg a másik irány túlmutat azon a célon, hogy a szobor a lebegést-repülést kifejezve valamilyen módon elszakadjon a földtől, és a térben lévő erők és energiák megjelenítésére vállalkozik. Első példáit az orosz és lengyel avantgarde-ból idézhetjük Vlagyimir Tàtlin «Sarok-kontrarelief-jei (1914-15) rugalmas dróton vagy meghajlított merev tengelyen függő szobrok, amelyek az anyag feszítettsége által a térbeli feszültséget jelenítik meg. A szakirodalom

2 Tàtlin „vitorlamesteri jártasságára" vezeti vissza a függesztett sarokreliefek alapélményét, és ezt nincs jogunk kétségbevonni. Tàtlin számos művén ismerhetjük fel a megfeszülő vitorlavászon képét, azt azonban, hogy egy ilyen empirikus élmény túlemelkedjék a leképezés szintjén, valaminek ösztönöznie kell. Az orosz avantgárdé szemléletének metafizikus volta - melyre egyaránt hatott a Lobacsevszkij-iskola térelmélete és az orosz formalista irodalom és nyelvelmélet, nem utolsósorban pedig a két iskolát önmagában egyesítő Velimir Hlebnyikov költészete - adja meg azt a filozofikus hátteret, azt a szellemi légkört, melyben Tàtlin függesztett plasztikái, „e térre festett bádogok"

3 létrejöttek. (Tàtlin műveinek legkitűnőbb kortárs elemzője Viktor Sklovszkij író, irodalomtudós, a „Formalista iskola" egyik alapítója és teoretikusa volt.) Az a kozmikus szemlélet, amely az orosz avantgárdé sajátja volt, íratott le Maleviccsel ilyen sorokat: „Új festészetem már nem kizárólag földi jellegű. Elhagytam a földet, akár egy szúette házat. Az emberben, az emberi tudatban valóban él az űr iránti vonzódás, a vágy, hogy elszakadjon a földgolyótól."

4 És ez ösztönözte a Malevics-tanftvány lengyel Katarzyna Kobrót is „Függő kom-