Takács Imre – Buzási Enikő – Jávor Anna – Mikó Árpád szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára (MNG Budapest, 1991)

VÉGH János: Karcsú és zömök figurák a lőcsei főoltáron. Pál mester és a blaubeureni oltár

látszólag véletlenül csúcsívet kirajzoló együtteséből áll, addig a Szepességben ez a megoldás rendkívül ritka, ha tehát mégis előfordul, annak nyomós oka kellett legyen.

7 (Jellemző különbség, hogy a blaubeureni korona zárt, míg a lőcsei nyitott. Blaubeuren végtére is a német császárság, Lőcse pedig a magyar királyság területén fekszik.) Nem csak a figurákban, de a szekrény egész elrendezésében felfedezhetünk bizonyos megfeleléseket. A blaubeureni mellékalakok alatti posztamensek nyilván az egységes lőcsei pódium előképei. Különösen azért tűnik ez fontosnak, mert a Szepességen oly nagy figyelemmel kísért nürnbergi művészetben általában az oszlopfő-konzolra állított szekrényszobrok domináltak, Stoss pedig Krakkóban egyszerűen a szekrény padlójára helyezte apostolait. így igencsak elképzelhető, hogy Pál mester éppen innen merítette ezt a lehetőséget. A mester stílusának formálódásában tehát különleges szerepet kell tulajdonítanunk az Erhart-stílusnak; talán éppen e két sváb szobrásznak köszönhette művein azokat az egyéni jegyeket, amelyek révén a „legönállóbb Stoss-tanítvány"-nak lehet tekinteni. Eddig főleg a Veit Stoss-hoz, alkalmanként a Nicolaus Gerhaerthoz fűződő kapcsolatairól esett szó, a továbbiakban már ezt is lényeges komponensnek kell tekintenünk.

8 Lehetséges, hogy az eddig is számon tartott, az 1510-es évek elejére helyezhető nürnbergi útját toldotta meg egy blaubeureni kitérővel, de még valószínűbb, hogy erre már hamarabb sor került, hiszen a bizonnyal ennél korábban faragott egykori Jézus születése-oltáron már megjelennek azok a stílusjegyek, amelyek inkább Erharttól mint Stosstól elsajátíthatónak tűnnek. Alapképzését csakis Krakkóban nyerhette, a Stoss-múhely 1496-os feloszlása előtt, de utána nyilván kedve támadt körülnézni a franknál ekkoribban korszerűbb sváb szobrászat területén, és ekkor kelthette fel figyelmét a blaubeureni oltár. Tudunk más Veit Stoss-tanftványról is, aki a mesterénél eltöltött évek után a svábföldi szobrászat, ráadásul éppen az Erhart-műhely felé vette útját: Szczesny Dettloff - nagyon meggyőző elemzéssel - ezt az életpályát olvasta ki egy Boroszlóban készült, majd a múlt század folyamán Cieszyn Wielkopolskiba került, egykor egy oltár szekrényt kitöltő dombormű stílusából. A blaubeureni oltárt 1493-94 között állították, tehát kissé idejétmúlt példakép az 1510-es évek végén befejeződő lőcsei számára. Pál mestert azonban mindig is jellemezte valamilyen „nemes konzervativizmus", így ez az igazodás nagyon jól illik egyéniségéhez. Lőcsei remekműve az építmény szerkezetéből, az oromzat megformálásából, a figurális és a dekoratív részek arányából adódó összbenyomást tekintve igazából az 1490-1500 közötti évekhez kapcsolódik. Ebből, továbbá abból a körülményből, hogy főművén mennyire kerüli a század második évtizedében modernnek mondható megoldásokat, azt következtethetjük, hogy ekkoriban már nem lehetett fiatal ember, sőt talán már 1504, illetőleg 1508 körül, az oltár felállításával kapcsolatos munkák kezdetekor sem. A lőcseiek egyébként is aligha bíztak volna kezdőre egy ilyen nagy jelentőségű feladatot.

10 Mindez együtt ugyancsak növeli annak a valószínűségét, hogy a blaubeureni látogatásra a híres oltár elkészültekor, vagy legalábbis nem sokkal azután került sor, tehát nem csak 1510 után, amikor Nürnbergben járt. Ugyanezt a következtetést erősíti meg, ha azon a hatáson gondolkodunk, amelyet az 1491 és 1496 között elkészült kefermarkti oltár gyakorolt a lőcsei szobrászra.

11 Itt nem annyira az oltár szobrainak, mint inkább a felépítmény egészének példakép-voltáról van szó, az oromzat fiáiéi azok, amelyek a jelenlegi vizsgálat szempontjából legfontosabbak számunkra: elrendezésük alapvetően építészeti, nem az a fő feladatuk, hogy - mint általában csupán hatásos keretet szolgáltassanak a közéjük rakott szobroknak, lömött, sűrű erdőt idéző szövetük annyira egyforma a felsőausztriai falu és a szepességi város főoltárán, és annyira különbözik az akkoriban készült - és napjainkig fennmaradt - retabulumoktól, jelesen a Szepesség számára annyira fontos, inkább az áttört, hajladozó mintákat választó nürnbergiektől, hogy bizonyosra vehető ez összefüggés. Pál mesternek egyébként minden oka megvolt, hogy útba ejtse Kefermarktot, és amennyiben a Duna völgyén haladt, akkor kis kitérővel meg is tehette. Az oltár ugyanis Nikolaus Gerhaert stílusának egyik markáns megtestesítője a Duna-vidéken, így tehát mindenképpen érdekelhette őt, ha már úgyis úton volt. Ugyanakkor elkészülésének utolsó fázisában, a domborművek faragásánál itt is megjelenik az Erhart-stflus, nyilván a blaubeureni oltár befejeződése után szétszéledő faragók kapcsolódtak be a műhely munkájába. így tehát az is elképzelhető, hogy Blaubeurenben, vagy a két Erhart valamelyikének műhelyében, azaz Augsburgban vagy Ulmban hívták fel a figyelmét a stílus távoli, így annál nagyobb büszkeséggel számon tartott kisugárzására. Nézzük meg végezetül, mit tudunk hasznosítani a fenti megfigyelésekből további magyarországi alkotások esetében. Több faragott díszű oltáron is megfigyelhetjük a Németország-szerte meglevő tendencia érvényesülését, a szekrényekben álló figurák 15-20%-al karcsúbbak a többieknél. Ez nem csak Pál mester közvetlen hatásának területére, hanem az ettől távolabb eső művekre is érvényes, így Bakabányára, Bártfára vagy Szepesszombatra. Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy van egy olyan oltáregyüttes, amelyiknek tagjain következetesen hiányzik a szekrény főalakja és a mellé helyezett szentek arányainak a fenti logika szerinti különbsége. Azokról az oltárokról van szó, amelyeket Radocsay a Szmrecsányi Főoltár Mesterének műveiként kapcsolt össze (a Máriának szentelt felkai, szepesszombati, nagyszalóki, malompataki, szepeshelyi, felsőerdőfalvi és a szekrényben Szent Katalint őrző lőcsei), és amelyeket Anton C. Glatz a lőcsei Katalin-oltárnak a hatvanas években elkészült restaurálásánál szerencsésen előkerült i h a n n e s, azaz János névhez kapcsolt.

12 Ez pedig azt látszik bizonyítani, hogy ezek az oltárok Glatznak és Homolkának a csoport divergens jegyeit hangsúlyozó megfigyelései ellenére is azonos műhely termékei lesznek, ha nem is egyetlen kéz munkái. (Zavarja a képlet tisztaságát, hogy ezek kivétel nélkül négyes oltárok, tehát a mellékalakok nem a szárnyakon, hanem ugyanúgy az oltárszekrényben vannak, mint a náluk kétszer nagyobb méretű