A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

composition « Couple s'embrassant dans un intérieur », comme la somme de son activité de graveur occasionnel. 6 7 Quant aux rapports de la gravure Le Tournoi avec les cassoni italiens, les batailles d'Ucello et la gravure de Pollaiuolo, le Combat d'hommes nus, je les ai étudiés en détail dans un essai monographique consacré au Maître MZ (dans la revue hongroise Acta Históriáé Artium, loc. cit.). 6 8 Dürer n'a pas représenté des scènes de rue. Le fond d'architecture de la gravure Le Tournoi fut considéré auparavant (par Voss, Habich et F. Hofmann qui l'a comparé à celui du Bal) comme la vue d'une ville bavaroise. En tout cas, les deux œuvres qui sont des pendants ne s'attachent aux modèles offerts par Dürer que par certains détaüs et eUes ne les suivent pas dans l'ensemble. 6 9 Ce que je peux considérer comme acquis se réduit au fait que le graveur Maître MZ était aussi peintre et avait la même culture, la même orientation et probablement le même âge que le Maître MS. Rien n'indique dans ses gravures qu'elles auraient été exécutées à Munich ou, au moins, en Bavière. Le retable du Maître MS terminé en 1506 s'élevait sans aucun doute à Selmecbánya, en Hongrie. 70 A. Lenz : Der Meister MZ, ein Münchener Kupferstecher der frühen Dürerzeit. Munich, 1972. 71 Les gravures du Maître MZ datant des années 1500 et portant la marque de Dürer, précèdent même les œuvres les plus anciennes des élèves et collaborateurs du grand maître (Hans von Kulmbach, Hans Baldung Grien, Hans Schäuffelein). Parmi les disciples dans le Nord, le Maître MZ peut passer le premier. Il ne fut devancé que par quelques artistes italiens : Marcantonio Raimondi et Nicoletto da Modena dont il utüisa aussitôt les gravures inspirées de Dürer. Il semble que ce fut la connaissance des œuvres de Dürer et l'exemple des artistes influencés par lui qui avaient décidé le Maître MZ à se mettre à graver à son tour. Cependant, après 1503, ü abandonna déjà le burin. 72 La tête et la taüle des figures dans la Visitation, la Nativité et l'Adoration des Mages sont proportionnées à mesure de 1 à 8 ; celles de la Vierge agenouillée de la Nativité de 1 à 9, même plus. Le Maître MZ a respecté ces proportions de 1 à 8 environ en représentant les trois figures sur le côté gauche du Martyre de sainte Catherine d'Alexandrie, la femme de l'Idolâtrie de Salomon et la plupart des personnages des Quatre Héros et du Bal. Là où le graveur s'est à peine écarté de ses modèles, cette proportion se réduit à 1 à 7 comme, par exemple, dans les gravures Saint Sébastien, Saint Christophe, Vanitas et sur les premières feuilles : Sainte Marguerite, Sainte Ursule et Sainte Catherine. 7 3 Répétition de détaüs ayant subi peu de modifications : Maître MZ Maître MS Le visage de St. Christophe Le visage du berger sur le côté gauche de la Nativité Le visage du père dans le Le visage de saint Joseph de Martyre de sainte Barbe la Nativité La tête de Salome dans la La tête de la Vierge dans la Décollation de saint Jean- Déposition de la Croix et le Baptiste Calvaire Le visage du juge du camp Le visage de Stephaton dans dans l'Émulation des fus le Calvaire du roi Le visage de la femme dans Le visage de la Vierge dans la Aristote et Phillis Visitation Nous connaissons deux signes distinctifs qui caractérisent souvent les personnages du Maître MZ et ceux du Maître MS. L'un remonte à Mantegna et consiste dans l'allongement assez fort en arrière du crâne. Ce type de tête au crâne fuyant est commun, dans l'œuvre du Maître MS au saint Joseph et aux anges en bas dans le panneau de Hontszentantal et aussi au petit Jésus du tableau de Lille ; chez le Maître MZ le fils aîné du roi (Émulation des fils du roi), le haUebardier (Les quatre Héros), le prince (Le Bal), le cavalier (Le couple à cheval parti au galop), la sainte (Le Martyre de sainte Catherine d'Alexandrie) et le bourreau (ibid) ont ce type de tête. L'autre signe distinctif est plus personnel encore ; dans les œuvres des deux maîtres, les visages sont représentés dans une microperspective particulière. Cette « microperspective » se produit du fait que dans les représentations en profil de trois quarts la ligne des yeux et celle de la bouche ne sont pas parallèles : eUes donnent la sensation de l'existence d'un point focal relativement proche à l'exemple d'un objectif de très grand angle qui déforme les objets photographiés de près. Cette particularité que l'on pourrait nommer procédé pictural est caractéristique des œuvres de quelques contemporains, notamment de Jörg Breu et de Hans Burgkmair, surtout dans les compositions qu'ils avaient exécutées dans la première décennie du siècle. Cet « agrandissement » spécial des visages ne va pas sans les déformer assez sensiblement ; dans les œuvres peintes en Autriche de Jörg Breu par exemple, les visages apparaissent aplatis, pourrait-on dire, en conséquence de cette perspective particulière. Sans doute cette microperspective a-t-elle été employée exprès par les artistes et servait à rehausser l'importance des personnages. La figure humaine ainsi agrandie et justement au point focal qu'est la tête, siège de l'esprit et des moyens de l'expression, paraît s'approcher du spectateur et dominer son propre entourage. En recourant à ce procédé, les deux peintres d'Augsbourg et le Maître MS lui-même n'ambitionnaient pas de peindre la personnalité de leurs personnages ; ils se contentaient d'exprimer d'une manière impressionnante leurs émotions, leurs états d'âme. Cette conception semble avoir un caractère pseudo-Renaissance, elle a l'importance des emprunts de motifs faits aux modèles italiens, mais elle est dépourvue de tout contenu humaniste, n'étant plus qu'un moyen au service de la tendance gothisante de l'expressivité. C'est une caractéristique qui tient de la pratique de l'art dans les ateliers à l'époque du gothique tardif. Les ateliers tâchaient de moderniser leur technique par leurs propres moyens à l'exemple des modèles italiens de plus en plus répandus. Par conséquent, on ne pourrait pas prendre sans réserve cette caractéristique en elle-même pour un signe distinctif des personnages du Maître MS ou du Maître MZ, les têtes peintes par Breu, Burgkmair ou, dans certains cas, par Cranach en portent également la marque. Mais un trait de cette caractéristique apparaît dans les œuvres du Maître MS aussi bien que dans celle du Maître MZ. En effet, ils ne mettent pas les yeux de leurs personnages sur la même ligne : ils les mettent sur deux lignes qui sont parallèles. L'œil éloigné a l'air de reprendre la « microperspective » dans le visage même. Par suite de ce procédé, les visages sont moins déformés que chez les maîtres d'Augsbourg dont nous avons parlé. La figure debout sur l'échelle dans le tableau de Varsovie, sainte Elisabeth dans la Visitation, le premier ange de la Nativité, saint Jean du Mont des Oliviers, le Christ du Calvaùe ont ce même type de visage. Le Maître MZ a dessiné plusieurs têtes pareilles : la Vierge (gravure L. 2), le cavalier (L. 14), le tambour sur le côté gauche (L. 17), le haUebardier du milieu, au fond (L. 21). On ne peut guère contester que ce procédé pictural ainsi utüisé ne soit original. Pourtant, il ne faut pas oublier que nous le connaissons aussi par des miniatures. Le Maître du Manuscrit de Behem y a recouru en représentant la femme des Gibeciers (dont il avait trouvé le modèle chez Dürer), ou le tailleur de la Boutique de tailleur. De plus, il a représenté ainsi le visage du donateur dans la scène de la Construction d'église du Manuscrit Ciolek. Ces détails appartiennent à ceux qui nous permettent de rapprocher le Maître du Manuscrit Behem de l'œuvre du Maître MS - Maître MZ. Voues flottant en forme de pétale : Maître MZ : Femme agenouillée en pleurs (dessin, Munich) : le Martyr de Sainte Barbe (L. 7.) - Maître MS : La Visitation ; le Calvaire (Esztergom) ; voüe flottant stylisé de la même manière dans un tableau de Calvaire, feuille de canon conservée dans le Manuscrit de Behem (selon Winkler il est « mit schongauerscher Spitzigkeit gezeichnet. » - Moi, j'y vois plutôt l'influence du