A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

17. Zoan Andrea : « El mato » (Hind 2, en image réfléchie) Zoan Andrea: „El mato" (Hind 2, tükörképesen) Cette adaptation au rôle joué par le personnage put avoir une autre cause aussi. Notre peintre ne peignait pas sur le vif ; il n'avait pas de modèles non plus ; ceux-ci, il les trouva sans exception dans les œuvres de ses prédécesseurs ou de ses contemporains. Il mit en scène des types et des acteurs sans leur donner un caractère personnel, sans les individualiser. Son intention était de souligner leur rôle et de les présenter dans une situation propre à la mission qui revenait à chacun d'eux. Il pouvait donc se passer absolument de rechercher des modèles réels. Les exemples qu'il trouvait dans les œuvres d'autrui lui suffisaient bien parce qu'ils se prêtaient à la modification et au développement. Notre peintre n'ambitionnait pas de rendre fidèlement les émotions: il se contentait de les exprimer d'une manière stylisée. Sa qualité d'artiste, son talent lui permettait de choisir librement ses modèles dans des compositions anciennes ou contemporaines. Et son choix se justifiait toujours grâce à ses connaissances remarquables au niveau de l'époque et conformes à l'esprit du temps. Non seulement les genres de l'art graphique dans les pays du Nord, gravure sur cuivre ou sur bois et les peintures importantes de l'époque précédente lui étaient familiers, il. connaissait aussi les gravures exécutées en Italie, les œuvres de certains artistes florentins par exemple et aussi celles de Léonard et de Mantegna et il se laissait influencer par elles. La manière dont il a conquis ces modèles pour lui-même, pour son propre art, nous autorise à le considérer comme un créateur souverain. Familiarisé avec les grandes compositions religieuses qui convenaient bien à sa nature et à sa conception de l'art, il pouvait considérer lui-même sa propre activité comme un hommage rendu à la divinité dont il était le serviteur fidèle. Son autoportrait fait partie de ce grand domaine sacré, comme Dürer l'a formulé juste à cette époque donnant exactement ce sens à ses paroles.

43 Le fait que parmi les rois venus apporter leurs offrandes à l'Enfant divin lui seul a un caractère personnel, semble être siginificatif et typique à la fois. D'après le témoignage de l'autoportrait que l'on peut voir dans le panneau de Lüle, la personnalité du peintre ne s'est pas affranchie des exigences de l'art mis au service de la liturgie. Nous ne savons pas si le Maître avait peint ou non d'autres autoportraits indépendants ; ce qui est certain c'est que dans le panneau dont nous parlons il s'identifie en tant qu'être particulier avec son rôle sacré. Par ses traits propres il personnifie un type de roi et par cela il est luimême devenu un personnage typique. Ainsi, il a suivi de façon conséquente, dans cet autoportrait aussi, sa tendance à la stylisation. Sur son autoportrait datant de 1498 et conservé à Madrid, Dürer apparaît vêtu à la mode de son temps, « hat bei aller Andacht zum eigenen Wesen, etwas Vergesellschaftliches, — il voulait se faire élégant — eine Angleichung angestrebt an das Gehaben der sozial führenden Schicht seiner Umgebung » 44 pendant que le peintre de l'autoportrait du panneau de Lille s'est mis en travesti. Son innovation consiste dans le fait que le rôle de roi dans la scène de XAdoration réservé jusque là au monarque ou au seigneur qui avait commandé le tableau, il se l'est arrogé. Ce n'est pas un pas en avant vers la Renaissance italienne, mais plutôt un procédé personnel dans le style du gothique tardif. Pour préparer son autoportrait, le peintre n'a pu recourir à des modèles étrangers ; seul un dessin de son visage vu dans la glace devait être à sa disposition. Nous nous demandons si ce dessin fut fait en vue de la composition du panneau conservé à Lille ou bien s'il avait déjà existé avant, indépendamment de cette composition. N'ignorant pas que le peintre avait l'habitude de