A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

Munkácsynak már egy ilyen irányú gondolata. A Friedmann-féle vázlat az eredeti kiinduló gondolathoz visszakanyarodva meghozza a művészi elképzelés teljes letisztulását: a posztamens helyén, a vászon előtt újra ott a szolidan ácsolt lábazatból és korláttal ellátott emelvényből álló valódi, magas festőszék, amelyen most merész mozdulattal, karját a nagy palettával messzire kinyújtva a festő Paolo Veronese dolgozik. Az állványtól jobbra, egyébként e középső csoporthoz tartozóan, egy további nézelődő alak került. A középső csoport ismét valamivel magasabban van, úgy hogy az ülő tanítvány csaknem egész alakban, Tiziano kissé mélyebben mint térdfigura látható, a háttérben legtávolabb álló második tanítvány pedig félalakos. A perspektivikus alulnézet önmagában aligha magyarázhatja a Tiziano és tanítványa közötti „nagyságviszonyt". Itt valószínűleg azt is tekintetbe kell venni, hogy a művész egy különleges térbeli helyzetet képzelt el: a középtérben közepes mélységű munkapódiumot, amelyen a tanítvány ül (és a modellek elhelyezkednek), s amely mögött, valamivel mélyebben a mester (és a második tanítvány) áll. A nagy vászonnak a képen balra különösen döntő téralkotó szerep jutott, már az előző változatokban is. A Friedmann-féle vázlaton egy igen széles, a középső csoport mögé nyúló, jobban a néző felé forduló hatalmas vászon feladása után a festő ismét a hegyesen magasba meredő formához tér vissza. Harmadszor: a kör alakú épület, s a kupola architektúrája: a terv egyfelől egyesíti magában — igen vázlatos módon — az oszlopkörüljáró és az izolált pápai loggia gondolatát. (Az oszlopoknak és párkányoknak különböző variációit találjuk, sőt egyik helyen az oszloppár motívuma golyvázott zárópárkánnyal is előfordul.) Bár a pápa loggiája balkonszerűen erősen előreugrik, a végigfutó meüvéddel, különösen pedig a koronázó párkánnyal mégis egyértelműen a körüljáró szerves része marad. Másfelől meg kell állapítani, hogy a kupola a vázlatosság ellenére most zártságban, szilárdságban, valamint térbeli hatásában is sokat nyert, a hevederívek jóval erősebbek, fiókboltok is vannak jelezve, a félkör alakú ablaknyílások összezsugorodtak, az egész építmény masszívabbnak tűnik. Ezzel szemben a tető kör alakú nyílása tekintélyesen bővült, és feljebb tolódott, a felső képszél le is metsz belőle, maga is térbeli értéket, terjedelmet kap (egy lanterna kör alakú pereme). Az összkompozíció valódi központja most a széles kupolatérben lebegő géniusz alakja. Ennek a motívumnak a fejlődését a számos vázlatkönyvlap alapján jól be tudjuk mutatni. Míg korábban - még látott példákra támaszkodva (gondoljunk a velencei festészet példáira Veronesetől Ricciig és Tiepolóig) — erősen diagonális helyzetben oldalról repül be a géniusz, most fentről ereszkedik le a térbe, csaknem függőlegesen, karjait vízszintesen tartva. Micsoda ellentéte ez a lépcsőn fáradságosan felkapaszkodó alaknak! Ez a kép legnagyobb figurája, messzire lebbenő ünnepélyes sötét barnás-piros ruhája uralkodik a képen. Ehhez járulnak egyéb kísérő figurák is: a világos ruhában, balra repülő második géniuszon, a Hírnéven kívül jobbra a Dicsőség kinyújtott lábát keresztezve egy putto és a csoport mindkét oldalán még több, csak futólag jelzett alak. Ugy tűnik, mintha a kupola távolabbi nyflását is kis szárnyas égi teremtmények népesítenék be. Már a világos foltként megjelenő puttónnak balra fent a boltozaton is megvan a helye a képen, a jobb oldali putto fény-árnyékkal van jelezve, a nyitott ég legtávolabbi részén a felhőzet felett egy harsonás angyal látható. Az eddig vizsgált tervek azt mutatják, hogy Munkácsy kezdettől fogva üluzionisztikus összhatásra törekedett. Ismerte a mennyezetfesztészet példáit, elsősorban a velencei művészet köréből, részben saját tapasztalatból (1874-es nászútja), részben fényképek alapján, melyekből sokat találtak hagyatékában. Jellemző, hogy Munkácsy üyen forrásokból is kapott ösztönzést munkájához, de soha sem engedett a csábításnak, hogy ezeket előképként közvetlenül felhasználja. Rajzok, mint a 21/46-os bizonyítják, hogy a festő alkalomadtán (párizsi?) épületeket is tanulmányozott. Az üyen tapasztalatokból nyert perspektivikus szerkesztési szabályok alkalmazása vagy mondhatnánk inkább : a szokásos rekvizitumok felhasználása az eddig tárgyalt tervvázlatokon érzés szerint történt. Az újfajta munkában kezdetben még nem egészen jártas, ötleteiben mégis sokszor könnyed és merész festő rutinja a tervező munka folyamán egyre gazdagodik, mindenekelőtt a színvázlatokban. A Friedmann-féle terv, amelyben nem csak az architektúra, hanem a figurális kompozíció is messzemenően egy nézetbe olvad össze, Munkácsyt már az új „szakma" tudójaként mutatja. A tér fokozatos gazdagodása azonban a nagy méretre való átvitel előkészítésénél egyre inkább követelte az építészeti formák szolid, egyértelmű tisztázását, ugyanakkor az egész képnek, különösen pedig az architektúrának szabályos átszerkesztését is a perspektíva mértani törvényeinek megfelelően. A bécsi Kunsthistorisches Museum birtokában levő terv (nevezzük röviden bécsi tervnek) ebben a tekintetben különösen jelentős (80., 81., 82. kép).

71 E tervet már szokatlan technikája is kiemeli. Az architektúra legjelentősebb részei, mégpedig az egész oszlopos körüljáró a koronázó párkánnyal, oszlopfőkkel, oszlopokkal stb., az aediculával középen, de a (újólag bekerült) bábos korlát is a lépcsőkorláttal együtt az előtérben — nagyon vékony pauszpapírra, kihúzó tollal, vonalzóval és körzővel a legkisebb részletekig, egy műszaki tervhez hasonlóan van megszerkesztve és a finoman alapozott vászonra felragasztva. A figurális részek, mint pl. az aktfigurák, de a pápa loggiájának jelenete is, a Tiziano-csoport, az álló férfiak, Veronese . . ., gondosan ki vannak vágva a papírból, úgy hogy a gyárilag alapozott vászon ezen a helyen beragasztatlanul, szabadon maradt, így közvetlenül rá lehetett festeni, míg az átragasztott