A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Mojzer Miklós: MS Mester budapesti, h onszentantali (Antol) és lille-i képei

bestyén (L. 6) MZ mester egyetlen nudója. Ez a kosztümfigurákban gondolkodó, ezekben járatos művész férfi és női aktjait mindig idegen példa alapján alkotta meg.

52 Bizonyára volt rá valamiféle oka, hogy ezt az egyetlen férfiaktját sem az általa jól ismert mantegnai, düreri, pollaiuolói, korai Marcantonio Raimondi-i, vagy más itáliai vagy északi példa után, hanem éppen a kevésbé jelentős Nicoletto de Modena metszete alapján ábrázolta.

53 Igencsak feltűnő azonban, hogy a festő MS mestert valamiféle hasonló ok ugyanerre bírta. Ha ugyanis a varsói képen látható Krisztus holttestét és a Kálvária Krisztusát — tehát a két holttestet — nem számítjuk, akkor megmaradt táblaképeinek az esztergomi Feltámadt Krisztus az egyetlen nudója. Ez is Nicoletto da Modena aktelőzményei nyomán készült. (Hind 38 és 53, Szent Sebestyén és Keresztelő Szt. János alakjainak sajátos öszszeszerkesztése alapján).

54 A festő pedig sok feltámadó Krisztus figurát ismerhetett. Feltűnő, hogy mégis ugyanahhoz az igazában kevésbé jelentős, de igen termékeny olasz művész kortársához fordult mintáért, mint a metsző. Forrásaikat tekintve az imént a nudók között elhanyagolt holttestek ábrázolása is mutat hasonlóságot. A varsói Levétel a Keresztről Krisztus-holttestének feje Schongauer, teste pedig Veit Stoss Krisztus-korpuszaira vezethető vissza. MZ mester halott öreg királya a Királyfiak vetélkedésén (L. 21) fejét Veit Stoss metszetéből (B. 1), testét átfogalmazva Dürer: Ecce Homo (B. 9) fametszetének Krisztus figurájából kapta.

55 Stoss művészetének a nyoma tehát mindkét figurában kimutatható. Azonban ezeknél az átvételeknél is fontosabbak a metsző és a festő oeuvre-jében az azonos jellegű stossi vonások, amelyekre másutt visszatérek.

56 A festő MS mester a Vizitáción egy alapjában rogier-i kompozíciót korszerűsített schongaueri és düreri alapon stossi részletekkel. A Jézus születésén és a későbbi Királyok imádásán lényegében hű maradt a tárgyának megfelelő schongaueri kompozíciókhoz. MZ mestert is igen sok szál köti a kolmari mesterhez.

57 Fejeket, részleteket vett át tőle, és különösen érdekes, hogy idézett Szent Sebestyén-lapját Nicoletto nyomán — kevésbé Dürer szellemében és sokkal inkább Schongauer Szent Sebestyénje szerint (B. 59 és B. 60) — gotizál

va variálta. Három, legkorábbi metszeteihez tartozó Szent Margit, Orsolya és Katalin-metszete Schongauer Okos és Balga szüzeksorozatának és a B. 64,65, 63 lapok hatása alatt készült. Schongauer a metsző és a festő számára egyaránt útmutatás, talán még több is - iskola volt (1—6. kép). MZ mester Szent Kristófjának (L. 3) arca, tartása, a gyermek jobbja és az óriás-szent teste schongaueri típust követ düreres-pollaiuolói módosításban (15. kép). A szent arca MS mester hontszentantali képén az egyik pásztor arcában tűnik újra fel.

58 Feltételezhető ezek után, hogy a festő MS mester a metsző MZ mester metszeteit ismerte és hasznosította. Azonban bármilyen kézenfekvő ez a feltételezés, nem ad magyarázatot arra a kérdésre, miért merített a két oeuvre mestere ugyanazokból az olasz forrásokból. Hogyan indokolható, hogy MZ mester metszeteinek és MS mester tábláinak a példaképei ilyen nagymértékben azonosak?

59 Ha a példák csak Schongauer vagy Dürer műveire korlátozódnának, a kérdés elhanyagolható lenne. Ha a metszetek és a táblák másfél évtizeddel később készültek volna, a közös példatár akkor sem jelentene ennyire megkülönböztető jegyet. A legfrissebb olasz metszetek ilyen gyors hasznosítása és gótizáló átfogalmazása nem általános, hanem nagyon is egyéni jelenség a XVI. század legelején az északi művészetben.

60 Az Itáliát megjárt Dürer mellett MZ mester a második „italianizáló" tehetség, akinek történeti felismerését megnehezítette, hogy gótizáló programja annyira eltérő volt a nürnbergi géniusztól. Tény az is, hogy Rogier van der Weyden firenzei Krisztus siratása a sír előtt c. képének kompozícióját MS mester is, MZ mester is hasznosította. A festő két képén is, a metsző pedig egy metszetén. Ez a kompozíció pedig északon nem válhatott ismeretessé. Megkockáztatható az a kérdés, hogy a források alapján ítélve nem valószínű-e, hogy a metszet-oeuvre és a táblák alkotója azonos volt. Az olasz metszetek kérdése mellett a festő és metsző munkásságában a legfontosabbnak tűnő kérdés a düreri hatásé. A metszővel kapcsolatban ezt Lehrs foglalta öszsze, amikor jelentéktelen átvételekről emlékezett meg a Dürer-művekből és a metszőt az önálló képzeletű Dürerkövetők közé sorolta. Lehrs megállapításai — a stossi és a schongaueri kapcsolatok tagadásától eltekintve, amelyben nézetem szerint tévedett — bizonyos finomításokra szorulnak. Az olasz átvételekről Lehrs nem szólt, és a Dürerből kölcsönzőiteket csak általánosságban tekintette.

61 A sokrétegű összefüggésekből itt csak egyet, MZ mester táj- és térábrázolását érdemes kiemelni, a festő MS mesterrel összevetve. A metsző minden táji hátterét „ismétlődő düreri elemekből építette össze" (Lehrs). Korábbi lapjain még fákat is átvett nürnbergi példája metszeteiről.

62 Épületeket, sőt tájrészleteket is kölcsönzött tőle, alig vagy még fölismerhetően átdolgozva, variálva, sokszor tükörképesen. A tájat szinte kizárólag Dürer nyomán ábrázolta, csak legnagyobb terű és egyik fő művén, az Alexandriai Szent Katalin vértanúságán (L. 9) épített meg egy Geertgenre vagy körére jellemző hely rajzú düreres vidéket (3. kép).

63 Ahol viszont interieurt ábrázolt, ott a korai düreri példák hiányában rogier-i, Israhel van Meckenem-i és más példákat használt fel.

64 Táj ábrázolása szorosan a düreri körben maradva későbbi metszetein fokozatosan finomodott, sőt teljesebbé vált.

65 Feltűnő, hogy térábrázolása viszont mennyire régies maradt. A metsző alakjai még akkor is táji kulissza elé állított kivágott figuráknak tűnnek, amikor igazán a térbe- és tájbaállításukkal kísérletezik.

66