Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. – Doroghyné Fehér Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2. szám. (MNG Budapest, 1974)

moi et que je leur témoigne toujours de ma part, c'était, vous dis-je, uniquement l'insuffisance de vos connaissances techniques. Pour cette raison, vous devez vous attacher avant tout à les acquérir. Les grandes pensées et compositions, dans la peinture et dans la poésie, ne seront comprises, elles ne sauront séduire le peuple que si elles sont présentées non seulement en bonne règle, mais aussi sous des formes belles et agréables. Voilà ce qui manque à votre œuvre. Comme on ne parvient à la perfection de la technique que par la représentation aussi parfaite que possible de sujets de moindre importance, je considérerais très utile pour le développement de votre don pour l'art que vous vous attachiez à cela, ne dédaignant même pas de faire des portraits, ce qui selon le témoignage que nous apportent les plus grands peintres de tableaux historiques n'est nullement en opposition avec ce genre de peinture, bien au contraire, il en est l'une des préparations presque indispensable. » Les lettres de Toldy et d'Eötvös sont très importantes pour la connaissance de la vie artistique de l'époque qui suivit la chute de la lutte pour l'indépendance en 1848. Nous rechercherons donc les raisons qu'avaient leurs auteurs de les écrire et nous ferons cela à bonne foi. Comme nous venons de voir, Toldy avait prêté son concours à Orlai. Après la fermeture de l'exposition il avait fait transporter le tableau à l'Académie des Sciences et s'était chargé de le faire garder. Plus tard, il a commandé au peintre le portrait du poète Vörösmarty et lui a fait obtenir d'autres commandes aussi. Cependant, il ne pouvait pas accepter les idées exprimées par le sujet du tableau, surtout l'allusion qui y est faite à la mort de Petőfi. N'oublions pas que l'évolution de la littérature hongroise à partir du milieu des années 1840 lui a déplu et qu'il ne croyait jamais que la littérature eût pour mission de réveiller et de maintenir en éveil la conscience nationale, tandis qu'Orlai était profondément convaincu de l'importance de la représentation d'aspirations idéales dans la peinture historique. Nous avons l'impression que ce critique et historien de la littérature excellent sous plus d'un rapport envisageait avec crainte l'entrée de la politique dans les lettres (et dans l'art) parce que cela ne pouvait se faire, à son avis, qu'au préjudice des qualités esthétique de l'œuvre.

50 La position qu'il a prise dans les circonstances est bien éclairée par un passage de sa lettre du 6 avril 1851 adressée à Orlai. « La dépression diminue. L'établissement du Conseil de l'Empire a suscité certaines espérances. Les charges sont lourdes, mais la vie littéraire commence à reprendre. Beaucoup d'ouvrages paraissent, surtout des études. Ce sont des signes encourageants. . . Calmez-vous donc et ne désespérez pas. » C'est la voix du pardon ou, au moins, celle de l'apaisement. Toldy avait été également témoin des événements, mais son sens pratique lui permettait d'entrevoir l'horizon qui s'ouvrirait devant lui s'il « se réconcilie ». Il nous sera plus facile de comprendre qu'il voulait mettre Orlai en garde contre l'emploi d'allégories si nous nous rappelons que le Nouveau Musée Hongrois dont il était le rédacteur à partir de 1850, ne posait jamais un problème sans souligner le rôle du bon sens dans la recherche de sa solution.

51 Mais ce bon sens accepte le compromis, il admet donc les accomodements avec la dynastie victorieuse, symbole de l'État absolutiste. Singulière contradiction ! Le journal qui donne de la publicité à Orlai et embrasse sa défense, se réclame, dans sa conception du monde et dans sa politique, de la philosophie du compromis. En plus, en nous mettant d'accord avec Toldy dans la question de l'emploi d'allégories, nous risquerions de nous contredire parce que nous reconnaissons, nous devons reconnaître qu'après la chute de la lutte pour l'indépendance les idées avancées ne pouvaient se faire jour ouvertement : elles devaient se dissimuler derrière des allégories et des symboles dont le rôle s'est considérablement accru dans les beaux-arts et qui — sans en avoir l'air — faisaient allusion bien clairement au sort de la patrie. Ils étaient donc indispensables. En ce qui concerne la liberté de l'artiste, plus exactement son droit souverain d'interpréter l'histoire dans la peinture historique, nous donnons raison à Orlai. Il a su défendre son œuvre du point de vue de la fidélité à l'histoire, en se référant à sa source, A magyar nemzet napjai a mohácsi vész után (La vie du peuple hongrois après la catastrophe de Mohács) de Pál Jászai

52 à qui il avait emprunté les détails de la scène représentée. Mais ce n'est qu'un point de vue secondaire ; la position de principe d'Orlai dans cette affaire importe davantage. Selon lui, Vhistoire réelle est une chose et la poésie (ou la peinture) historique en est une autre. La première expose logiquement des faits, produit des documents ; la seconde autorise l'artiste à choisir librement en se tenant uniquement à ses propres idées et selon ses affections ; s'il trouve un événement historique propre à éclairer un problème actuel, il peut l'interpréter à sa guise, exagérer la portée des événements du passé — sans fausser l'histoire — pour mieux souligner une vérité de notre temps.

53 Enfin, l'affirmation de Toldy que le peintre travaille pour le public et non pas pour soi-même, ses conseils pratiques recommandant à l'artiste de peindre des tableaux de petite dimension et de choisir des sujets plus intéressants, nous semblent être si peu fondés que nous nous refusons à les examiner de plus près. Passant à l'examen des lettres d'Eötvös, nous faisons les remarques suivantes. Sans aucun doute, Orlai avait lu les œuvres d'Eötvös publiées à partir du milieu des années 1840 : A falu jegyzője (Le secrétaire de mairie du village), Reform (Réforme), Magyarország 1514-ben (La Hongrie en 1514). Comme les objectifs politiques et sociaux et les solutions proposées des problèmes que l'on trouvait dans ces œuvrages différaient de ceux qui sont exposés dans une