Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. – Doroghyné Fehér Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2. szám. (MNG Budapest, 1974)

Borbély László: Bortnyik Sándor és a Tanácsköztársaság

elsősorban a német expresszionizmussal és Kandinszkij tízes évek eleji munkáival mutatnak rokonságot. A polgári forradalommal a Ma köre egy percig sem vállal közösséget, 1918-ban már nemcsak olvassák a szocializmus tanait, hanem a lap hasábjain és az Andrássy úti Fészek kávéházban az aktivisták beszélgetéseiben mind gyakrabban felbukkan a proletárforradalom gondolata. Bortnyik az eseményekre minden képzőművészünknél gyorsabban reagál. Az 1918-as év monumentális, általános emberi tartalmakat hordozó figurái az év végére mind konkrétabbá, forradalmi tartalmak hordozóivá válnak. Egyre nagyobb szerepet juttat a közlendők kitágítására képes montázskompozíciónak, mint a közismert és a Ma 1919. januári „első világnézeti különszámának" címlapján megjelent Kommunista köztársaságot (92. kép) feliratú metszetén, ahol a háttér városképi és napfény-montázsa elé lendül az egész lapot átfogó, kitörni készülő emberalak világos foltja; a Bíró-féle kalapácsos ember leegyszerűsített reminiszcenciája. — A montázs-kompozíció forradalmi tartalommal kapcsolódik a Ma 1918. december 20-i számában megjelent Vörös zászló feliratú linóleummetszetén is (93. kép). A mű a KMP megalakulásával egy időben készült, aminek egyik oka az lehet, hogy a Ma munkatársainak többsége, így Bortnyik is kezdettől jó kapcsolatban állt a Párttal, melynek első központja a Ma helyisége mellett volt a Visegrádi utcában. — A Vörös zászló előretörő, nagy, szögletes alakjai már egy jellegzetes, egyénien felfogott kubizmus jegyében születtek. A ritmikusan elosztott foltok gondolati ritmust keltenek a szemlélőben. Ezek a megoldások a metszetek aktualitásán túl is rendkívül jelentősek, mivel a montázskompozíció és az újfajta képi ritmus a hiíszas évek szocialista képzőművészeti törekvéseiben, a tér-idő egység megsokszorozásában, egyén és tömeg dialektikájának képi realizálásában jut fontos szerephez. A politikai időszerűség és az eseményekre való hatni akarás hozta létre Bortnyik nevezetes linóleummetszetportréit is. Ezeken két feladat megoldását tűzte maga elé: egyrészt a karakteres, az ábrázolt tulajdonságait is tükröző portrészerűséget, másrészt ennek a lehetőségekhez képest a legmodernebb formában való megjelenítését. Formailag egyéni úton járta végig a kubizmus analitikus és szintetikus fázisát. Egyéni módon, mert legerőteljesebb absztrakcióiban sem jut el a rajzolt személytől teljesen elvonatkoztatott alkotásig. Míg 1918-as Önarcképe rendkívüli dinamizmusával lep meg, a Karl Liebknecht meggyilkolásának hírére szinte azonnal reagáló, a Ma III. különszámán megjelent Liebknecht-portré formáiban higgadtabb, zártabb (95. kép). A drámai sűrítés érdekében elhagyta róla az Önarckép kis, játékos, cikázó fehér foltjait, miáltal egyszerűbb, összefogottabb, egyúttal síkszerűbb lett. A nagy, megbontatlan fehér fényfoltok, váltva az arcon a fésűfogszerű árnyékokkal, a szemüveg csillogó fényei erőt, önttidatot tükröznek. A művész nem a tragédiát, inkább az emberi nagyság elpusztíthatatlanságát húzza alá. A Ma 1919. januári számában, illetve a IV. demonstratív különszám címlapján megjelent Lenin-portré nemcsak Bortnyik életművében jelentős, de egyetemes értékelésre is számot tarthat (94. kép). Máig is az egyik legeredetibb és legkvalitásosabb Lenin-ábrázolás, ugyanakkor nálunk időben csak egy — ismeretlen művésztől eredő — 1917-es újságrajz előzte meg. A négyzet alakú keretben nagy és súlyos, tömbszerű fejet helyezett el a művész. A fényképekről közismert arcvonások bizonyos mértékig kötötték az alkotásban; úgy kellett formailag is modern művet létrehoznia, hogy közben ügyeljen a közvélemény által igényelt realitásra is. Formaadása, körvonala egyszerűbb, mint a Liebknechtfejnek, kevésbé síkszerű, annál monumentálisabb is. Összhatásában egyszerűség, magabiztosság, erő jellemzi. Sajátos tematikai és jelteremtő szándék érvényesült Bortnyik egyéb, 1918—19-ben készült munkáin is. Éppen ebben adott többet a többnyire csak a formára koncentráló kortársaknál. Képeinek aktivitását nemcsak alakjai vagy egyegy jellegzetes gesztus hordozza, hanem felhasználja a már a köztudatban is meghonosodott munkásmozgalmi szimbólumokat, sőt, új jelképek önálló megteremtésével is bővíti kifejezési lehetőségeit. Erőteljesen foglalkoztatja a színszimbolika problémája, elsősorban a vörösnek mint „aktív szín"-nek és régi forradalmi jelképnek a vonatkozásában, így született meg 1918-ban a Vörös mozdony, 1919-ben a Vörös gyár című olajfestménye (IV. t.) és a Vörös nap sorozat négy darabja. A Vörös mozdonynál a mozdonynak mint az aktivitás hordozójának egyesítése a vörös színnel, újszerű és a mondanivaló szempontjából hasznos ötletnek bizonyult. „A forradalmak a történelem mozdonyai" — írja képe hátára a művész. — Formai redukciójában szinte a képarchitektúrák rendjéig eljut, míg színessége, a hangsúlyozott diagonális irány a mozgás érzetét kelti. 1918-ban készült a Vörös nap című vízfestménye és a következő években annak három változata (96., 97. kép). Érdekes analógia adódik, ha összevetjük Masereel 1919-ben készült A nap fametszet-sorozatával. Bár megoldásmódjuk elég távol áll egymástól, megfigyelhetjük, hogy a hasonló politikai környezet mennyire determinálóan hatott a művek megszületésére. Míg azonban Masereel végső konklúziója pesszimista — embere elszakadva a földtől, társtalanul igyekszik eljutni a fényhez, és szükségszerűen elbukik —, Bortnyik optimistább. Alakjai közösen törnek — különösen az 1920-as linómetszeten — a felszabadító fény felé, lendületük, erejük a győzelem biztosítéka. . . Szimbolizmusa mellett a típusalkotásnak is kiváló példája. Vaskos, rövid lábú, széles csípőjű munkásával szinte „iskolát csinált"; néhány év múlva Derkovits és a szocialista képzőművészek munkáin találkozunk hasonló figurákkal, de talán nem nagy merészség, ha Berény 1937-es Pi/ienójében is felfedezni véljük. Sajnálatos véletlen, hogy az a festőnk, aki szinte minden művében a monumentalitást és az aktivitást hangsúlyozta.