Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)

tement la figure de la nymphe. Mais il paraît quelquefois dans la bibliographie comme si Manet eût emprunté le groupe de l'estampe RaphaëlRaimondi, que l'estampe eût emprunté du relief de sarcophage, et comme si le rôle de Raphaël n'eût été que celui de l'intermédiaire, transmettant une idée à la postérité. Dans son article Rafael und Manet (Monatshefte für Kunstwissenschaft. 11)08. p. 53) G-. Pauli écrit en termes exprès que — selon les constatations de deux chercheurs allemands, A. Springer et O. Jahn — Raphaël eût compilé ce dessin des motifs des deux reliefs de sarcophage. Mais il ne mentionne pas l'œuvre de Thode (H. Thode : Die Antiken in d. Stichen Marc Anton's Leip/.ig, 1881) où Thode constate — une bonne vingtaine d'années plus tôt — que l'affinité de la gravure et des reliefs de sarcophage était déjà reconnue par Sandrart (Teutsche Akademie, I, II, Hp, tth. 2. S. 215, 1675); mais cette connaissance tomba en oubli, jusqu'à ce que Jahn ne la redécouvrît. (Jahn, O. : Berichte d. Sachs. Ges. d. W. 1849, S. 55.). — Mais selon Thode le groupe des dieux fluviaux est particulièrement (ganz eigenthümlieh) du style de Raphaël, et Thode attire déjà l'attention à l'influence profonde que les estampes de Marcantonio exercent sur de nombreux tableaux, jusqu'à Rubens et jusqu'aux temps les plus récents. Cette constatation de Thode est appuyée entre autres par Held (op. cit. p. 95) où il parle de 1'inüuence de Marcantonio sur Rubens. Conçue en 1860, l'esquisse du Jugement de Paris du jeune Cézanne s'inspire également de la gravure de Marcantonio. Cézanne a repeint le groupe du milieu, et non la partie de droite, utilisée par Manet. A ce propos note Theodor Refï dans sou article (Cézanne and Hercules. The Art Bulletin. 1966. XLTIII. Nr. one, pl. 39) que Cézanne retrouvait la reproduction de la composition Raphaël-Raimondi dans le livre de Charles Blanc (Histoire des peintres de toutes les écoles: École ombriemie et romaine. Paris, 1870. « Raphaël Sanzio » p. 19) Cette œuvre se trouvait parmi — livres de Cézanne, et le chapitre sur Raphaël avait déjà paru en 1857. Nous y ajouterons que la composition Raphaël-Raimondi était déjà connue auparavant, car en 1853 B. Delessert fit publier une série de photo, très célèbre à son temps, des estampes de Marcantonio Raimondiet écrivit aussi une étude (B. Delessert : Notes sur Raimondi. Paris, 1853, et encore la Revue des Deux Mondes [1853] lui consacra un article). Même Delacroix s'occupe dans son Journal de cet événement très important de l'époque (Journal d'Eugène Delacroix, 1853) quoiqu'il connût déjà plus tôt cette estampe car eu 1847 il écrit dans son Journal qu'il a une copie extrêmement défraîchie du Jugement de Paris de Raphaël. lin 1863 Goupil a réédité la série de photographies des estampes de Raimondi (Gazette des Beaux-Arts. 1863. Ch. Blanc). Donc, cette estampe devait être bien connue au temps du scandale du Déjeuner sur l'herbe de Manet, malgré que dans la bibliographie contemporaine B. Chesneau seul en fasse mention (L'art et les artistes en France et en Angleterre. 1864) — écrit Hamilton dans son « Manet and his critics » (New-Haven. Londres, 1954. p. 44.), et il constate que même l'artiste n'a pas mentionné cette source d'inspiration. Quoique selon Tabarant, tous les amis de l'artiste la connussent (op. cit. p. 70), ni Manet, ni A. Proust ne la mentionnent, et malgré que A. Proust donne un récit long et intéressant de la genèse du tableau, il ne mentionne que le Concert Champêtre de Giorgione. (A. Proust, op. cit.) Cézanne qui utilisait en 1860 l'estampe de Marcantouio Raimondi pour son Jugement de Paris, lui aussi exécuta une esquisse d'après l'Aphrodite accroupie — constate Lullies (op. cit., p. 7 et note 5) — mais, selon Lullies, le modèle de son dessin était probablement la Vénus accroupie à la tortue d'Antoine Coj'zevox, sculpteur de cour de Louis XIV. L'exemple de Cézanne prouve aussi qu'en général l'utilisation des estampes de Marcantonio et celle de l'Aphrodite accroupie vont de pair chez les artistes. Giovanni da Bologna : Venus accroupie. Depuis 1658 dans la Collection Liechtenstein. Bronze, 25,6 cm. Meisterwerke des Plastik aus Privatsammlungen im Bodenseegebiet. Bregenz, 1967. Ns 16. — Le catalogue note que G. da Bologna a modelé plusieurs fois cette statue; d'après un modèle antique dont il ne connaissait probablement qu'un torse (Unterkörper) ; Giovanni da Bologna était en amitié étroite avec Francesco Salviati — communique Pierre Bouchardon (Jean de Bologne. Paris, 1906, p. 172). C'est d'après le dessin de Salviati qu'Fjpiscopius a gravé son estampe l'Aphrodite accroupie. Ainsi outre le dessin de Salviati, Giovanni da, Bologna, pouvait connaître aussi un exemplaire de la statue antique, de môme que l'estampe de Raimondi. — Lullies énumère (op. cit. p. 7.) plusieurs statues de Gian Bologna d'après les variantes de l'antique Aphrodite accroupie : celle de Florence, une Susanne au bain et le torse en albâtre de la collection Lydig. Bartolomeo Pinelli : L'Enéide di Virgilio tradotta da Clémente Bondi, inventata ed incisa ail' acqua forte di Bartolomeo Pinelli romano. Roma, 1811. Lettre de Ferenc Kazinczy à István Ferencz v. 1825. Melier, op. cit., p. 153. Meiler, op. cit. p. 102. Selon Spemann (op. cit., p. 137) la mise du portrait de Schick remonte à une des premières esquisses de Dannecker pour sa Cérès endeuillée, à celle peut-être (pie Goethe mentionne dans son «Schweizerreise» de 1797. En ce qui concerne la variante exécutée en 1818 de cette esquisse, Spemann pense au rapport avec la Pénélope du Vatican. Quant à nous, nous trouvons de l'analogie plutôt entre le portrait de Mme Dannecker et l'Aphrodite accroupie de Marcantonio Raimondi (B. 313) vu la tenue de la tête, le bras plié au coude, et l'autre main, avec la fleur, reposant sur les genoux, et non en dernier lieu les détails — identiques dans une mesure surprenante — du beau paysage. La tenue particulière et exquise de la main du portrait réapparaît sur plusieurs tableaux de Schick, peints plus tard, à Rome. K. Simon (op. cit,. p. 73.) rappelle que la tenue de la main et la pose du portrait de Mme Dannecker réapparaissent dans le tableau « Apollon parmi les bergers » de même que sur quelques ligures des esquisses à l'huile de cette toile. Et c'est justetement une de ces esquisses que Passavant a acquise à Rome, longtemps après la mort de Schick — écrit K. Simon. Donc Ferenczy pouvait y voir une telle esquisse. Ici nous n'avons pas la possibilité de nous occuper des sources et des modèles du portrait de Schick. Après ses études faites chez David à Paris, Schick peignit ce portrait en 1802, à Stuttgart, immédiatement après qu'il eut pu voir le portrait de Mme Récamier, peint par David à ce même temps. Le port de tête gracieux des deux tableaux, les boucles frisées sort aid, de dessous la parure montrent une forte ressemblance dans les deux tableaux, et ces mêmes détails des deux tableaux rappellent fortement quelques traits caractéristiques de la nymphe de RaphaëlRaimondi : Péehanerure des robes est identique avix lignes convergeantes des muscles du dos de la nymphe, les épaules, etc. Nous avons effleuré seulement l'analogie îles motifs des portraits de David et de Schick, nous l'avons abordée seulement en tant qu'une certaine identité caractéristique apparaissait dans la composition des portraits de David et de Schick, dans celle de l'estampe de Raimondi et de la Bergerette. i» Passavant à Francfort. Stadel. 11 acquit son esquisse d'Appolon à Rome. (K. Simon, op. cit.). 1B A Rome, G. Schick — qui d'abord voulait se faire sculpteur — lia amitié avec Thorvaldsen, et épousa plus tard la, fille du peintre anglais Wallis, dont Thorvaldsen, dans sa jeunesse, garnissait les toiles de figurines décoratives, pour un scudo par jour. — A Rosenberg : Thorvaldsen. Bilefeld u. Leipzig, 1896, p. 14. — Noack indique également, à propos de l'Apollon de Schick, l'influence de Thorvaldsen (Karl Simon, op. cit.) — Il était donc possible que Ferenczy vît à Rome des dessins de Schick, quoique celui-ci eût déjà quitté la Ville, — ou peut-être un dessin fait d'après la portrait par Fr. W. Müller. Le portrait de Schick était en possession des Müller : la femme, Henriette Rapp, fille de Gotthold liapp, était la nièce de Mme Dannecker. Son père mourut en Hongrie, en 1805. Elle a été élevée chez les Dannecker. Schick confia l'exécution de l'eau-forte d'après son tableau Apollon à ce Müller. 20 A Buda, le premier jour de février. Wallentinyi op. cit., p. 206. si Amelung, W. : Die Sculpturen des Vaticanischen Museum. Berlin, 1909. II. p. 680, 427, Taf. 76. — Lullies, op. cit. p. 17. — Amelung de même que Lullies notent que c'est Ennius Quirinus Visconti, premier publicateur eminent du fonds du Musée du Vatican, qui mit en rapport cette Aphrodite accroupie avec l'œuvre mentionnée dans les chapitres 35 et 36 de l'Histoire Naturelle de Pline. Cette édition de luxe, illustrée de gravures, parut en 7 volumes entre 1781-1807, rééditée après (1817-22) à Milan en éditions française et italienne, illustrée de simples dessins de contours. Ferenczy, amateur de l'art antique, connaissait de toute probabilité cette œuvre, d'autant plus que les aperçus de Zoega, ami de Thorvaldsen, sur cette œuvre parurent en 1817, chez F. G. Weleker, dans le Zeitschrift für Geschichte und Auslegung der Alten Kunst. 11 est même possible qu'il acquit cette œuvre, tout comme le Dichiaratione di medaglie antiche d'Erizzo (Meiler, op. cit., p. 112) et plusieurs éditions de collections d'estampes de Pinelli. Et certainement le livre de Visconti avait son rôle en ce que son intérêt se tournât, parmi tant de variantes, justement à la Vénus accroupie du Vatican. En même temps, c'est cet exemplaire qui approchait le mieux son idée, car tandis que dans la conception de composition de sa statue il part du rythme de la vision, ce sont justement la construction fermée, la disposition particulière, la grâce exquise de cet exemplaire qui aidaient la réalisation de la construction équilibrée. Le motif de l'agenouillement, de l'aocroupissement est peu statuaire et ne produit pas en général de l'effet monumental — constatent Kazinczy et Lullies —, cette pose figurait dans la représentation des scènes de la vie quotidienne, dans les décorations de vases et dans la plastique. Les figures accroupies représentaient des mortels, tout au plusThéthis ou les Nymphes. C'est grâce à Diodalsas que ce motif apparaît dans la sculpture, et devient d'une importance monumentale. Et Ferenczy, dans sa statue, lia l'activité quotidienne avec la composition plastique la plus simple possible. 22 Lee Johnson : Delacroix's Decoration for Talma's Dining-Room. Burlington Magazine, 1957. p. 78. répr. Ms 15. Aphrodite accroupie. Delacroix, 1821, esquisse du crayon au Louvre (MA 53) d'après la variante de la statue de Diodalsas. Delacroix développa à partir de ce dessin ses deux desseins ultérieurs pour les Quatre-Saisons décorant la salle à manger de Talma. 23 Arts Plastiques Français. Musée National des Soares dos Reis. Porto, 1964, N° 94. Achat de Gulbenkian en 1910. Le catalogue note que cette statue n'était pas mentionnée jusqu'alors dans l'œuvre de l'artiste. Selon notre avis, elle remonte également à la statue de Diodalsas. 24 E. Hildebrandt : E. M. Falconet. Strassbourg, 1908. p. 125. 45 J. S. Held : Rubens Selected Drawings. Londres, 1959. p. 95. — souligne l'influence de l'école de Raphaël — et surtout cette de Marcantonio Raimondi — sur Rubens. 26 Arnold von Salis : Antike und Renaissance. Zürich, 1947. p. 229. 27 Irodalomtörténeti Közieménvek (Bulletins d'Histoire Littéraire) Budapest, 1967. LXXI N

os 5-6 p. 630. Cité par Klára Széles dans son article : Arany János poétikai nézeteihez (Opinions de János Arany sur la poésie).