Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)

Passuth Krisztina: Vajda Lajos (1908—1941)

vállal valamit, egy hagyományt, egy világszemléletet, egy művészi, s azon téd intellektuális tradíciót, aminek jelképe s megtestesítője éppen a kezdetleges eszközökkel előállított mű. Vajda tudatosan a primitívhez s a népihez nyúl vissza, amikor éppen ezt a motívumot védasztja ki a maga számára. Azt szeretné elérni, mint Bartók és Kodály a zenében (írja 193ö-os levelében), azaz visszanyédni az ősi, tiszta forrásokhoz. Amikor kutatva és lelkesen fedezi fel a szerb kisváros népi motívumait — s belőlük építi fel képeit —, a tízes évek forradalmi hagyományaihoz nyéd vissza. Csakhogy nála a tárgyak megszelídülnek, elvesztik barbár jellegüket, elvesztik dinamikájukat is; hiszen Vajda nem ismer olyan társadalmi dinamikát, amelynek a művészi feszültség kifejezője, hordozója lehetne. így nála a kezdetleges formák egyrészt egy tűnő világ, egy elveszett paradicsom utáni vágyakozás kézzel fogható emléked, másrészt viszont — akárcsak Picasso vagy Sztravinszkij motívumai — a civilizációval való szembefordulás szimbólumai. Vajda egyéni rendszerében a házak, a pléhkrisztus és templom motívum-körhöz még egy harmadik is csatlakozik: a temető. A szentendrei sírkövekre vésett régi éibrák megelevenednek, sajéitos jelentőséggel telítődnek Vajda képein. A temetőnek nincs közvetlen köze a halálhoz, s az egyes elemek, még a látszólag riasztó két keresztbetett csont sem árasztja magából a borzalmat, az elmúlás dermedtségét. A két csont lágy motívummá szelídül, a kereszttel és esetleg a bárkaorral vagy koponyával együtt jelenik meg, mint visszatérő szimbédum. Vajdát nyilvánvalóan izgatta: mi lesz az együttesből, az olyan abszurd környezetben, mint az élő emberi test. Ez a test a Barátok c. rajzon (94. kép) egy, de tulajdonképpen kettő, a felső — Vajda maga —, állát kezébe támasztja, tekintete feszült (igyelmet sugároz. Belőle bontakozik ki a másik, vele ellentétes motívum: a lefelé néző, lefelé tekintő, erős rövidüléssel ábrázolt férüarc, amelynek komolyságába valahogyan több szomoniság vegyül. S kettőjük fejében tűnik fel a temető-motívum, mely koronának, dísznek hat. Vajdának ez egyik legérettebb, legzártabb, s leggazdagabb kompozícié>ja, amelynek egységét és különös, mágikus atmoszférájáét a benne feltűnő négyszög és a két fejet körülölelő kör még csak fokozza. A kompozíció ugyanazt a teljességet mutatja, mint a Téinyéros csendélet házak felett; ugyanéigy egyesülnek benne a hosszan kiérlelt motívumok. Ezek között a temető-szimbólum az egyetlen jel, olyan jel, mely más témájii rajzon is szinte változatlan formában jelenik meg, s egyúttal, mintha alig sejthetően, egy másféle világra utalna. Ez a másfajta létre utalás még plasztikusabban, még vihigosabban érezhető Vajdának egy önarcképén (95. kép), amelyen a homlokon — mintegy mottóként — megjelenik — most már félreérthetetlenül — a halál jelképe: a két keresztbetett csont fölött a koponya. A festő, tágranyitott fél szemével figyelmesen, mereven néz ránk; szája körül keserű ránc, tekintete, mozdulata, ruházata a megtestesült egyszerűség. Kicsit mintha próféta lenne — s homlokán hordárai a jövendölést — nincs benne félelem, sem szánalom önmaga vagy más iránt, csupán figyelem. Mintha a gondolatai vagy sorsa elevenednék meg a homlokéin; nem is saját sorsa, hanem valamilyen elvontabb, általánosabb érvényű sors-szimbólum. A művész hordozza ezt a sorsot, ezt a tudatot, s arcán a keserű bizonyosséig fanyar öntudata ömlik el. Úgy viseli fejékként a temetőmotívumot, mint az orosz ikon-madonnák homlokukon, a redőzetre kirajzolódó fehér csillag-díszt. Vajda a maga számára rajzokban elemezte;, analizálta az orosz ikonok szerke;zetét, anélkül azonban, hogy az alapvetően hatott volna kompozíciós módjára. Az orosz ikonoktól nem a felépítést, hanem egyes képek hangulati tartalmát vette éit. A sötét köpenyes, egységes sziluettű figurák hasonlóan sötét tónusban, egységt;s, zárt árnyékképként, de többnyire szigorúan frontális beállításban jelennek meg. Ovális, teljesen zárt fejüket sokszor sötét glóriaként keresztezi a haj, s arcuk sötét, mint az ikonok arca, szemük alatt többszörös ránc tűnik fel, keretezve, hangsúdyozva, mélyítve a szem figyetmes pillantéiséit. Az Ikonos önarckép (9B. kép) vagy a Liliomos önarckép mind közvetlenül, első, felületes rápillantásra is ikon-hatásúak, akárcsak a Felmutató ikotios önarckép (97. kép), melyen a magasba emelkedő óriási két ujj ugyancsak az ikonok intő, e')vó, tiltó mozdulatéit idézi. Vajda szennára az ikon-önarcképek keletkezésének korszaka a tedje\s megérés, a harmemikus kibontakozéis ideje, ekkoriban kap végérvényesen letisztult formát mindaz, amit már egymásra montírozott rajzokban korábban is kimondott. S mint utolsó szó csengett végig az ikonok tiszta fensége ebben — a már nyomottsággal telített — életformában, hogy az edjövende") hangulatot már ne ez, hanem sokkal inkább a felfelé mutató óriás-kéz fenyegető intése érzékeltesse. Vajda életművén belül az egymásba éitvezető fokozatokat, az egymásból táplálkozó és mégis gyökeresen újat kifejező alkorások hincát nem tudjuk nyomról nyomra végigkövetni. Pedig tulajelonképpem csak így lehetne festészetile'g is megmagyarázni azt a változást, amely - látszólag hirtelenül — az 193S-as évben Vajda művt'szetében végbement. Egyszerre a szép tiszta világ, az ikonok méltóságába öltözködő vallás, a kisvárosok békés álom-életformája, mintha mind-mind a visszájára fordult volna, hogy keserű vigyorként meghazudtolja az alkotót, aki a borzalomról mindeddig nem akart tudomást venni. Ennek a periódusnak jellegzetes termékei az ún. maszkok. Vajda életében, ugyanúgy mint a svájci mester, Paul Klee életében az 1938—39-es években döntő változéis következett be, s ezt a változást mindkét művésznél addig idegen szimbólumviléig megjelenése kíséri. Vajda sohasem teremtett magának olyan játékos, derűs idillt, mint Klee