dr. D. Fehér Zsuzsa - N. Újvári Magda szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei 4. szám (Budapest, 1963)

Philipp Clarisse: Czóbel Béla fiatalkori képei

támasztott képek a festmény szereplői. Cézanne nyomán indulva, boncolgatja a különféle térrészek egymáshoz való viszonyát. Az eredmény: a képsíkon a látvány különböző nézőpontokról való ábrázolásának összegezése. A sommázott nagy formák megmaradnak, de élettel telítődnek. Míg az előző kép kiagyalt, tisztán dekoratív szempontokat szem előtt tartó konstrukciónak hat, itt a dolgok lényeges vonásainak összegezésével eléri, hogy egyrészt megmarad a természeti látvány frissesége, másrészt a kép sík természetéből adódó sajátos követelményeknek is eleget tud tenni. Bergeni szélmalom c. képe megint egészen más világ. (26. kép.) A házakkal, a malommal, a fákkal, a kerítéssel játékszerként bánik, motívumait látszólag esetlenül, ügyetlenül dobálja egymás mellé. A kép hangulata egészen meseszerű. Az éles kontúrok eltűnnek, a színek letompulnak, árnyaltabbá, puhábbá válnak. Az ég sötétszürke. Az egyetlen világító folt a házikó vörös teteje, amelyet finoman emel ki a köréje felrakott szürkék, zöldek, barnák kontraszt ja. 1919-ben újra tovább vándorol, Berlinben telepszik le családjával. A Hollandiában készült és a korai berlini képek között nincs éles törés, nagyjából ugyanazok a festői problémák foglalkoztatják. Az 1919-es Műteremsarok c. képén (27. kép) a Hollandiában elért eredményeket fejleszti tovább. A Labdát tartó fiú dekoratív síkszerűségének és a Váza széken c. kép jól megoldott térábrázolásának szintézisét teremti meg, az ott felvetett problémák ötvözéséből érdekes új megoldás születik. Már ezen a képen is megfigyelhető a későbbi Czóbel sajátos tér ábrázolása. A különféle térbeli mélységekben látott tárgyakat — a vászon síkszerűségét tiszteletben tartva — a képen egymás fölé helyezi, elvetve a reneszánsztól kezdve szokásos festői gyakorlat, a vonalperspektíva törvényét. A levegő vagy színperspektíva sem szerepel kifejezési eszközei között, a háttér színei éppen olyan élénkek, mint az előtéri csendéletrészlet színei. Az erős felülnézetből komponált kép látszólag ötletszerű természetkivágat. A színek és formák azonban szigorú zárt rendet alkotnak, mindenből csak a leglényegesebb elemet emeli ki, minden tárgy, minden szín a helyén van, a képnek egyetlen pontja sem önmagáért való, hanem szerepe van a kompozíció egészében. A kép bal felső részén levő világítóan fehér képkeretrész ottlétét csak az ellentétes oldalon, a jobb alsó sarokban elhelyezett karosszék támlájának jelenléte indokolja. A két egyenlő intenzitású színfoltot a formák külön félesége teszi változatossá. Szemléletesen jelzi ez a müve azt a változást, amely a képalkotó tevékenység irányvonalában az impresszionizmus óta végbement. Az egyetlen közös vonás, amely az impresszionizmus és az azt követő különféle dekoratív célzatú irányzatok között a folyamatosságot biztosította, az, hogy a műalkotás funkcióját mindkét fél az egységes optikai élmény felidézésére redukálta. A döntő különbség a kétféle alkotói módszer között abban van, hogy míg az impresszionista festő a környező valóság látványának optikai egységét igyekszik tolmácsolni, addig az új irányzatok a képfelület optikai egységének megteremtésére törekednek. Czóbel is ezt az utat járta végig, a látvány hangulati egységét a legapróbb mozzanatokig rendkívüli érzékenységgel megragadó nagybányai alkotó módszertől a képfelület egységének helyreállításán munkálkodó fauve-ista törekvésekig, amelyek további fejlődésének alapjául szolgáltak. A Műteremsarok már a 20-as, 30-as évek érett Czóbel-piktúrának erényeit csillantja föl. A fejlődés azonban még ezek után sem egyenes vonalú. Czóbel minden újdonságra érzékenyen reagáló egyénisége Berlinben olyan törekvések hatáskörébe került, amelyek nem maradhattak hatástalanok művészi fejlődésére. Németországi tartózkodása során kapcsolatba kerül az expresszionizmusnak azzal a — fauve-izmussal rokon vonásokat mutató — változatával, amely az egykori Brücke csoportosulás tagjainak munkásságában jelentkezik először a század elején. Ennek az iránynak jeles mestereihez, Ludwig Kirchnerhez, Erich Hóekéihez, Kari SchmidtRottluff hoz személyes baráti szálak fűzik. Kölcsönösen nagyrabecsülik egymást, és ez a nagyrabecsülés éppen anynyira szól a rokonszenves egyéniségnek, mint a magas kvalitásokkal rendelkező művésznek. Czóbelnek a ,,német fauveisták"-hoz való kapcsolata tanulságosan mutatkozik meg ez időben készült festményein. Három képét kell itt megemlítenünk, amelyeken ennek a kapcsolatnak a nyomai leolvashatók. Ezek: a Berlini utca, 1920-ból,

8 az 1921-ben festett Fiú kutyával (28. kép), valamint az 1923-as Pipázó vadász.

9 Különösen tanulságos szempontunkból az utóbbi kettő. Már párizsi, illetve hollandiai képein is láthattuk, hogyan küszködött Czóbel kirobbanó temperamentuma a Matisse féle racionálisabb képszerkesztés kötöttségeivel. Itt Berlinben végre olyan környezetre talált, amelyben a fauveizmusnak egy dinamikusabb, robusztusabb formája élt már a század eleje óta. A német expresszionisták, Kirchner, Heckel, Pechstein, a század első-második évtizedében készült munkáikban sikeresen egyesítették francia harcostársaiknak a kép felület dekoratív elrendezésére irányuló törekvéseit saját, dinamikusabb, expresszívebb látásmódjukkal. Nem csoda tehát, hogy Czóbel közöttük dolgozva, képeiket ismerve egyidőre erősebben hatásuk alá került. Fiú kutyával c. képén éppen ez a durvább, szögletesebb, robusztusabb formálás tűnik szemünkbe, a formáknak bátrabb, keményebb torzítása, amelynek első nyomait Labdát tartó fiú c. képén lelhetjük fel. De míg ott a keresés izgalma sem tudta élettel megtölteni a túlságosan kiszámítottnak ható kompozíciót, addig itt már fölényes biztonsággal kezeli a nagyvonalúan stilizált formákat, amelyek eddig nála nem tapasztalt megdöbbentő expresszivitást kölcsönöznek a képnek. Míg ezen a képén elsősorban Max Pechstein darabosabb, erős kontrasztokkal operáló festésmódjának hatását ismer-