Takács Imre: Az Árpád-házi királyok pecsétjei (Corpus sigillorum hungariae mediaevalis 1. Budapest, 2012)
Kép és stílus
annak nagyvonalú arányrendszere, száraz, elegáns figurastílusa hasonlítható (43. kép).144 Az 1210-es évek magyar királyi pecsétjeinek stílusforrása az 1200 körül elterjedő antikizáló művészetben lehető fel. A közép-európai királyságnak az ókor örökségét folyamatosan őrző Itáliához és Bizánchoz fűződő folyamatos és gyümölcsöző kapcsolatait nem kell bizonyítani, de a 12. századi reneszánsz nyugati központjainak hatása nélkül sem képzelhető el a magyar udvar művészeti produkciója. Érvényes ebben a tekintetben Marosi Ernő stílusanalízise, aki észak-nyugat európai művekkel, köztük a St-Bertin-i padlólapok hónapképeivel, Nicolaus von Verdun munkáival és 1200 körüli illuminált kódexekkel hozta kapcsolatba az esztergomi székesegyház díszítésén és berendezésén dolgozó márványművesek művészetét.145 Ehhez ráadásként hozzávehetünk még egy Ile-de-France-ból érkezett építőműhely aktivitását a 12. századvégéről, amely felelős az esztergomi királyi palota kápolnájának inven- ciózus boltozati tervéért és az épület gazdag díszítő- szobrászatának jelentős részéért,146 valamint megemlíthetjük a ciszterci rend gótikus mintaképektől áthatott igen intenzív építőtevékenységét ugyanezekből az évekből, amelynek legjobban ismert produktuma a pilisi apátság temploma és kerengője.147 A nyugati művészeti hatás folyamatosságát a ciszterciek speciális rendi kapcsolatrendszere mellett a királyi udvarnak az 1210-es évek közepétől megújuló dinasztikus összeköttetései biztosították. Természetesen II. Andrásnak 1215-ben a Capeting házhoz tartozó Courtenay család együk tagjával, Péter bizánci latin császár leányával, Jolántával létesített házasságáról van szó.148 A francia és a magyar uralkodóház között ez már a második szoros kapcsolatfelvétel volt harminc éven belül, nem számítva a III. Béla első házassága révén kialakult Chátil- lon rokonságot. Ez az a háttér és környezet, amely minden tekintetben megmagyarázza a magyar királyi pecséteknek nemcsak kiemelkedő kvalitását, de azok modern, gótikus művészeti stílusát is. Ennek a szobrászati stílusnak a megszületésében kulcsszerepe volt a chartres-i székesegyház 1194-ben elkezdett új épületén dolgozó szobrászműhelynek, amely feltehetőleg nem sokkal 1200 után nekilátott a két kereszthajó-homlokzat szoborciklusainak, s stílusuk közvetlen követőkre talált a század második évtizedében, a reimsi székesegyház első építési kampányában 144 English Romanesque Art, 305, Nr. 335. 145 Marosi 1971, 202-210. 146 Az esztergomi kápolna francia mintaképeiről: Marosi 1984, 67-69; Sauerländer 1990, 394. 147 Pilis művészettörténeti jelentőségéről összefoglalóan: Takács 2007. 148 A Courtenay-kapcsolat művészettörténeti jelentőségéről: Takács 2006. működő szobrászműhelyben.149 A Muldcnfaltenstilnck nevezett, az antik szobrászat ismeretét feltételező kifejezésmód legfeltűnőbb vonása a párhuzamosan vezetett, váj atolt ruharedők és csepp alakú ráncvégződések alkalmazása, amelyet mind az ókorban, mind a középkorban a testábrázolás egyfajta naturalista felfogásának rendeltek alá. A vékony anyagot érzékeltető, lágyan kezelt ruházat a test kiemelkedő felületein feszes, sima formát vesz fel, míg a hajlatok előtt sűrű, árnyékolt ráncok tömegébe rendeződik. Ez az ábrázolásmód rendkívül alkalmas a testrészek viszonyának, mozdulatainak, a figura tartásának, a test kontraposztjának kifejezésére. A stílus lényegéhez tartozik a drapéria önálló plasztikai értekkel való ellátása, a test felépítésének és mozgásának megragadása, az intelligens testábrázolás. Ugyanakkor - amint erre Paul Williamson is felhívta a figyelmet150 - meglepő, hogy a gótikus szobrászati produkcióhoz szorosan kapcsolódó stílust nem a nagy építőműhelyekben dolgozták ki, hanem kisméretű, kétdimenziós műveken vezették be. A klasszikus szobrászat drapériamodellálását talán bizánci művek közvetítésével151 felelevenítő modell, amelyre a festészet és a nagyszobrászat rövid időn belül reflektált, Nicolaus von Verdun művészete volt, nevezetesen az 1181-ben befejezett klosterneuburgi ambó és a Háromkirályok kölni ereklyetartója.152 A római szobrászat alkotásai szinte bizonyosan hatottak közvetlenül is a 13. század elejének művészeire: a reimsi Visitatio figurái nehezen magyarázhatók az Ara pacis nélkül.153 Mindazonáltal nem kérdéses a Maas-vidéki ötvösmesternek és a nyomdokába lépő utódainak a meghatározó szerepe az 1200 körüli antikvitás-recepció kibontakozásában és annak a jellegzetes gótikus szobrászati stílusnak a megszületésében, amely Chartres és még inkább Reims hatására hamarosan elterjedt Bur- gostól Bambergig és a magyar királyságig. Nem kétséges, hogy II. András 1210-es években készült két pecsétje ennek a nyugat-európai stílusnak a rendkívül korai adaptációját igazolja. A térdeken megfeszülő ruházat ábrázolásában ugyanazt a metódust alkalmazták, mint például a chartres-i déli kereszthajó-homlokzat Utolsó ítélet kapujának nem sokkal korábban kifaragott Krisztus-alakján. A derék körül visszacsavart köpenyszárny megoldása olyan mintaképeket idéz, mint Nicolaus klosterneuburgi 149 A reimsi nyugati homlokzaton elhelyezett prófétaciklus chartres-i kapcsolatairól és a két helyszín kronológiai viszonyáról: Kurmann 1987, 59; a reimsi prófétaszobrok stílusát H. Reinhardt is Chartres-ból vezette le. Ld. Reinhardt 1963, 145. 150 Williamson 1995,47. 151 Demus 1970, 182-185. 152 Nicolaus művészetére és a Maas-vidéki ötvösségre hivatkozik nemcsak a gótikus szobrászat, hanem az Ingeborg Psaltérium és Villard de Honnecourt kapcsán is: Reinhardt 1963, 146-147. 153 Fillitz 1973, 279. 34
