Magyar Hírek, 1985 (38. évfolyam, 2-26. szám)
1985-08-22 / 17-18. szám
Kaiser; A caiais-i polgárok előadása Győrött. Az előtérben ács Gyula és Patassy Tibor Kállai Ferenc es Kovács Adel a Várszínház Tartuffe-előadasában FOTO: MATUSZ KÁROLY vélem, hogy ami Horvai tíz évvel ezelőtti és Ascher mai interpretációját — a nem elhanyagolható stiláris hasonlóságok ellenére — megkülönbözteti egymástól, mindazon jól vizsgálható játékszíni kultúránk egyik meghatározó vonulatának lassú szemléletváltozása. Éppen Ascher az egyike azoknak, akik utóbbi munkáikban egy ,,új tárgyilagosság” érvényesítésére törekednek. A korábbi évek szenvedélyes, vállaltan drámai világképeit mindinkább a távolságtartó rálátás váltja fel. Az előadások mintegy felmutatják a drámai személyek magatartásformáit. Ügy tűnik, bizonyos megkerülhetetlen nemzedéki helyzetfelismerések, illetve az általános világállapot egyre jobban szorít a három lépés távolságból, mind szenvtelenebből komponált képek kialakítására. Ascher Cseresznyéskertje hűvösen kiábrándult, higgadt lenyomat, a rendező „felülemelkedik”, immár nincsenek indulatai. Ezen a színtéren senki nem találja helyét, általános az önértékelési zavar, inastól gazdáig, mindenkiben. Még az újgazdag, minden megvásárló Lopahin sem érzi magát a helyzet urának — Lukáts Andor alakításában tán épp ő a legszenvedőbb, legbizonytalanabb figura. Az előadás rendkívül _ érdekes, újszerű meglátásokban bővelkedik, mégis, ez a szemlélődő rendezői attitűd nem párosul a szereplők közötti kapcsolatok mélyebb, érzékenyebb kibontásával. Valamiképp tompa marad az ábrázolat — mintha csak ez volna az objektivitás ára. Nemkülönben zavarbaejtő volt a pesti Katona József Színház Dosztojewszkij-ihlette bemutatója, A játékos, amely jó példa arra, mi történik, ha egy mégoly invenciózus rendezés épp az átfogo értelmezés dolgában határozatlan. Mert ilyenkor túlcizellálja a részleteket, rábízza magát a modorra. mint Csizmadia Tibor, aki Forgách András színművében az Üstdobszimfónia-metódust használja: nehogy a néző ellankadjon, időnként oda-odacsap. Hol egy pofont, hol egy poharat — hol meg egy színészt a földre. Csak csattanjon, csörömpöljön, dongjon. Ez a „Dosztojevszkij müve nyomán” született, de szerzője által önálló alkotásnak szánt színiszöveg meghasonlott írói munka. Mert való igaz, hogy majd mindent átvesz az eredetiből — azután megváltoztatja. Voltaképpen csupán azzal, hogy alakjait és a szituációit mintegy csipesszel kiemeli a folyamatból, feltűzi, mint egzotikus rovarokat, és figyeli, hogyan kapálóznak. Dosztojevszkij számára még a történet volt a fontos, Forgáchot a kipreparált részletek érdeklik. Az írói koncepció világos: egy indokolatlan, széteső, ambivalens világ képét adni. amelyben valamennyi figura szüntelen érzelmi-akarati meghasonlásbán leledzik. A Játékos éppúgy, mint Polina, vagy akár a Nagymama, sőt, még Astley is. Dosztojevszkij regényében szigorú helyiérték-rend uralkodik, addig Forgách kispórolja szövegéből a kötőanyagot — ezzel remél sajátos atmoszféra-dramaturgiát teremteni. Az eredmény kétes, mert csakhamar elveszítjük érdeklődésünket a motiválatlan jellemek iránt. Ez a töredezettség éppen Dosztojevszkij világával nem házasítható össze; ehhez minden ízében eredeti színművet kell létrehozni. Persze, az eredetiség nem csupán írói jó szándék kérdése. Tizenhét éves korában Füst Milán elhatározta: ír legalább egy olyan remeket, mint Shakespeare. S lehetőleg királydrámát. Ki is másolta a könyvtárban mindazt, amiről úgy gondolta, hogy tudnia kell választott hőséről, a canossai Henrikről. Mire azonban hazaért flössen szerzett ismereteivel, mégiscsak feltámadt benne a kétség. Huszonhat évig nem is nyúlt e témához. Azután egyszercsak, egy kedvetlen délután feltörtek belőle a darabkezdő mondatok. Akkor már nem volt szüksége jegyzetekre. és azzal sem törődött, érdekeinek-e majd valakit egy németrómai császár viselt dolgai. Mert a hős „foglalkozásának” voltaképpen elhanyagolható a szerepe — IV. Henrik lelki krónikája éppúgy lehet bármelyik „civilé”, akármelyikünké: mintahogy Hamletben sem a dán királyfit érezzük magunkhoz közelállónak. Füst Milán drámájának ezt a csakugyan shakespeare-i sajátosságát az eddigi bemutatók közül most Szőke István miskolci rendezése fogta fel és érzékeltette a legkövetkezetesebben. Színpadképe és jelmezvilága egyaránt eltávolodik a historizálástól. A rendező elérte, hogy színpadán egy családi-nemzedéki dráma zajlik, minden veretesség és pózolás nélkül ; nem történelmi alakok viselkedésének illusztrációit látjuk, hanem az emberi kapcsolatok diktálta drámai magatartásokat. Az előadás erőltetettség nélkül találja el a füstmiláni szöveg dinamikus hangvételét és ritmusát, s a csekély húzásokkal alig több mint kétórás, tömör produkció erőteljes tempója ellenére is megőrzi az alakok pszichológiai hitelét. A pszichológiai realizmus jeFOTÓ: 3ENKÖ IMRE — MTI gyében fogant a budapesti Madách Színházban Arthur Miller A salemi boszorkányok-jának előadása is. A nyers fából készült, kompozíciójában súlyos díszlet puritán, reális színteret ad, amelynek egyszersmind igen erős a „második jelentése” is; gerendái úgy merednek fel, mint temetői kopjafák — a látvány egésze egy stilizált emlékmű komor méltóságával hat. És maga a játék is sokkalta pontosabb, összehangoltabb, szikárabb a Madách-beli előadások nagy átlagánál, Lengyel György erősen kézbentartja a produkciót. Miller drámája nem tartozik a rejtelmes, fáradságos megfejtést igénylő színművek közé; alapvető hangsúlyai olyanynyira meghatározottak, dramaturgiai szerkezete úgy kiegyensúlyozott, cselekménye oly egyértelmű, hogy a színre állító önállósága „csupán” a figurák lélektani rajzában nyilvánulhat meg. A darab jelentősége nem abban rejlik, hogy a XVII. század Amerikájának egyik boszorkánypörén keresztül megmutatja a mindenkori koncepciós perek mechanizmusát. Még csak nem is abban, hogy nyilvánvalóvá teszi, milyen közönséges, mindennapi aljasságok — nemtelen indulatok, megtorlások és haszonlesések — előtt nyitják fel a gátat ezek az intézményesített terrorakciók. Hogy a készséges feljelentőket már a boszorkányperekben sem az ideológiai meggyőződés, hanem személyes indítékok vezették, az inkább publicisztikai értékű igazság, mintahogy azon kísérletek természetének feltárása sem reveláció, amelyeket a bigott hatalom procedúráinak igazolására tesz. Miller a belső pszichózis, mégpedig az egyénre ható lelki kényszerek szorításának leírásával állította elő azt a drámai közeget, amelyben páratlan erővel jelenik meg a bennünk rejlő magyarázat. Hányszor kérdezzük — és halljuk kérdezni —, miként történhetett? Hogyan lehetséges, hogy józan, ártatlan, mindenki előtt tiszta emberek bevallanak soha el nem követett bűnöket, hazudoznak és alkudoznak a maguk és mások vélt érdekében, üldöznek és ül-
