Magyar Hírek, 1971 (24. évfolyam, 1-26. szám)
1971-09-18 / 19. szám
DUTKA ÁKOS 90 ÉVES ARCKÉPEK A MÁBÓL D utka Ákos, Ady harcostársa a Holnap gárdájában, a magyar költészet forradalmi megújításában, 90 éves. A patriarchai kort megélt költő teljes szellemi frisseségben dolgozik ma is a máriaremetei kis házában, annyi esztendő hallgatása után, mondhatni új alkotókedvvel. S az elmúlt másfél évtized során nemcsak új és új Dutka-versekkel ismerkedhetett meg a közönség, hanem olyan kötetekkel is, amelyek érdekességük mellett irodalomtörténeti becsességű ismeretekkel is gazdagítottak bennünket. (Fél évszázad viharában, A „Holnap” városa, A nagy kaland.) Jó egészséget, derűs éveket, alkotni vágyó kedvet kívánunk Dutka Ákosnak. Képünkön a költő lánya, dr. Dutka Mária művészettörténész társaságában. LESZNAI ÉS LUKÁCS Rosie Rey, Párizsban élő magyar festő- és fotóművész juttatta hozzánk ezt a képet Lesznai Annáról, a felejthetetlen költőasszonyról és a nemrég elhunyt Lukács Györgyről, a nemzetközi hírű filozófusról. A kép 1965-ben készült Budapesten a Gellért Szállóban, ez volt Lesznai Anna és Lukács György utolsó találkozása. Móricz Virág Írónő, Móricz Zsigmondi leánya az idén nyáron meglátogatta rokonait Kanadában. Noha útja magánjellegű volt, a Kossuth Betegsegélyző Egylet torontói fiókjának és a Magyar Tanárok Munkaközösségének vezetői megragadták az alkalmat, és élménybeszámolóra kérték fel az írónőt, aki nemcsak Torontóban, hanem Montrealban, s más magyarlakta vidékeken is szívesen találkozott az ott élő magyarokkal. Felvételünk helyszíne a Budapest Étterem Torontóban, balról jobbra dr. Kostya Sándor, a Magyar Tanárok Munkaközösségének elnöke, Móricz Virág, és névrokona, Móritz Zsigmond. ~X)tuzájF DCLára ő fievazejidező Huszár Klára RIPORTER: Hogy lett operarendező? HUSZÁR KLÁRA: 1948-ban friss énektanári diplomámmal a Rádióhoz kerültem, ahol megszerveztem a zenei „Rádióiskolát’’ majd átvettem több ifjúsági zenei műsor szerkesztését. Legkedvesebb műsoraim gyermekoperák és meseoperák voltak. Ügy éreztem, hogy a zeneszerzők és szövegírók segítségére lehetek, ötletekkel, irányítással. Ezen a területen egyszeriben otthon éreztem magam. S miután az Operaház akkori világhírű főrendezője, Oláh Gusztáv, éppen operarendezési tanszakot indított a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán, otthagytam az állásomat s öt évre újra diák lettem. 1956-ban nyertem operarendezői diplomát, ugyanakkor lettem a Magyar Állami Operaházban Oláh Gusztáv asszisztense. RIPORTER: Az operát sokan idejétmúlt műfajnak tartják. Mi erről a véleménye? HUSZÁR KLÁRA: Akik idejétmúlt műfajnak tekintik, idejétmúlt szemszögből szemlélik, még akkor is, ha olyan nagyságok, mint Pierre Boulez, vagy a nemrég meghalt Theodor W. Adorno. Boulez 1967-ben a Spiegel hasábjain úgy nyilatkozott, hogy az operaházak jól karbantartott múzeumok, az operalátogatók semmit sem éreznek „ meg az idők változásából, gettóban élnek, amelyből nem akarnak szabadulni. Legradikálisabb és legelegánsabb megoldásnak az operaházak felrobbantását tartja. Adorno pedig arra a következtetésre jutott, hogy „az opera a maga tradicionális formájában nem éli túl a következő évszázadot”. Sem az opera sem más műfaj a maga tradicionális formájában nem érheti meg a következő századokat. Nem a műfajok öregszenek el, hanem a megmerevedett formák. Boulez — aki azóta Bayreuth-ban Wagner-operákat dirigál — és Adorno szemlélete ott hibás, hogy az operát egy bizonyos társadalmi kategória kialakította műfajnak tekintik, törzsét gyökereitől és vadhajtásaitól elkülönítve szemlélik. Dionüszoszi és még régebbi kultikus szertartásokban gyökerező műfaj ez, a szó, zene, tánc együttes engesztelőünnepe, mely a commedia del’ arte-ból is ágakat bontott. Egy bizonyos időszaka folytathatatlan — ez minden más művészeti kategóriára is jellemző —, de éppen őst kultikus eredete miatt megújulásra alkalmas műfaj, amely éppen úgy az emberiség állandó kultúrigénye és kincse, mint a tiszta zene vagy a színház. A polgári társadalomban kialakult kőszínházak, annak a művészetnek adtak otthont, amit ma sokan és joggal elavultnak éreznek. Nekünk rendezőknek valóban kötöttséget, ballasztot jelent ez a színpad. Én is jobban szeretek olyan szabadtéri előadásokat rendezni, ahol a színpad szbkványszerkezete nem köti meg a fantáziámat. Újat keresek a régi mellé, de a régi felrobbantása ellen hevesen tiltakozom, szimbolikus és valóságos értelemben egyaránt. RIPORTER: Kérem, beszéljen a magyar opera helyzetéről és helyéről a világ operakultúrájában. HUSZÁR KLÁRA: Túlságosan benne élek, ezáltal nincs igazi áttekintésem. Elfogulatlanul nem tudnék ítélni. Csak annyit: azt a nagyon rangos helyet, amit a magyar opera a világ operakultúrájában a század első harmadában olyan zenei és művészi vezetőkkel az élen, mint Mahler, Failoni, Ferencsik, Klemperer, Hevesi Sándor, Oláh Gusztáv, Tóth Aladár és Nádasdy Kálmán kivívott magának, sikerül fenntartani. Sok a jó adottságú, tehetséges művész, de több a temperamentum, mint a művészi fegyelem, holott a kettő együtt visz igazán előre. Az új magyar operák bemutatása terén példamutatóan következetes a Magyar Állami Operaház. Minden esztendőben legalább egy magyar operát mutatnak be, s ezek közül nem egy — például Petrovics Emil és Szokolay Sándor operái — a nemzetközi zenei élet vérkeringésébe kerül. S ha nem is mindenütt tartják őket irányzatukban követendően merésznek, szakmai szépségük, igényességük és meggyőző zeneiségük folytán mind a közönség, mind a kritika a legnagyobb elismeréssel fogadja őket. RIPORTER: Az operarendező szerepe lényegesen eltér a színházi rendezőétől. Kérem, beszéljen erről a különbségről. HUSZÁR KLÁRA: A rendezőre azt szokták mondani, hogy a színpad karmestere. De az opera tolmácsolásához két vezető egyéniség szükséges: a (valódi) karmester és a rendező. Ez az egyik lényeges különbség, a színpadi és operai rendező funkciójában. De ennnél is döntőbb az, hogy más anyaggal dolgoznak. A drámai mű alapanyaga a szó. Az opera olyan színpadi mű, amelynek alapanyaga, építőköve a zene. Tévedés volna azt hinni, hogy szövegből é s zenéből összetett egység. A zeneköltő hangzássá teremt jellemeket, emóciót, történést, amelynek csontvázát a zenei szituációk teremtésére alkalmas operaszövegkönyv adja meg. Az operarendezőnek tehát birtokolnia kell az anyagot, amivel dolgozik. A szövegértelmezés az operánál egyenlő a zene értelmezésével. Az operarendező a zene által életrehívott folyamatot rendezi. A prózai rendező maga állapítja meg a mondatok és nagyobb egységek tempóját, az operánál a zene, amely időben kötött. A színpadi cselekmény ideje itt egyenlő a zene idejével. Könnyű az operarendezőnek, mert egyszerűen a zene szárnyaira bízza magát. (Ha érti és tudja a zenét). És nehéz is a dolga, mert a zene ezer kötöttséggel terheli meg ezt a repülést. Mi mindent tud a zene! Mi mindent kell kihallani és a közönségnek felmutatni belőle! A zene szimultán kifejezésre is képes. Egy-egy együttes csodálatos egysége, három, négy, esetleg hat teljesen különböző szólamból válik egységgé. A zene nemcsak azt a szót vagy mondatot fejezi ki, amit az énekes mond, hanem azt is amit erről gondol, sőt azt is amit a partnere ugyanekkor gondol. Mint állandó indulati elem, cielekménybonyolító, kommentátor, ott hömpölyögnek a zenekar hangjai, meghatározva az énekesek magatartását, gesztusait. Mindezt kibontani, színpadi formába önteni és nem utolsósorban saját és sajátos mai gondolataival gazdagítani (nem helyettesíteni!), az operarendező gyönyörűséges feladata. RIPORTER: A hazai színházakban egy önállóan működő rendezőnőről tudok. Nő volta befolyásolja-e tevékenységét? HUSZÁR KLÁRA: Több rendezőnő kollégám van, s azt hiszem, mindnyájunk nevében beszélek, amikor ezt a kérdést érintjük. De osszuk ketté a kérdést: 1. Hogyan tekintjük mi magunk erre a munkára képesnek önmagunkat, érezzük-e valami előnyét, vagy hátrányát nővoltunknak? Én elsősorban előnyét érzem. Méghozzá abban, hogy azt a részt ami a rendezésben művésznevelői feladat, sokkal több türelemmel és szelídséggel végzem, mint férfikollégáim nagy része. Ugyanakkor nem érzem, hogy koncepcióban, fantáziában hátrább maradnék. Amit általában nem tekintenek női munkának — a tömegekkel való munkát —, azt érzem a rendezés legkönnyebben elsajátítható részének. Soha nem okozott nehézséget a karral vagy statisztériával történő munka. Lehet, hogy ezt tanáromtól Oláh Gusztávtól tanultam meg, aki ennek nagy mestere volt. Megvallom, sokkal nehezebbnek tartom egy duett érdekes, de nem erőltetett megoldását, mint az Aida bevonulói jelenetét, vagy Borisz cár koronázásáét. Amiben gyengébbnek érzem magam férfikollégáimnál, az a technikai elemek bonyolítása terén jelentkezik. Például, pontosan tudom, hogy mikor és milyen effektust kívánok, de a hogyanját nehezen tudom magam kitalálni. A kérdés másik, és kínosabb fele: velünk nörendezőkkel szemben éreztetnek-e valami megkülönböztetést mindazok, akiktől munkák függ? Erre sajnos igennel kell felelnem. Energiánk nagy része arra megy el, hogy biztosítsunk, de még ez sem elég, mert minden siker után újra nüllpontról kell startolnunk, mintha előző rendezésünkkel nem is bizonyítottuk volna, hogy egyenjogú tagjai vagyunk a „céh”-nek. Sokan bele is fáradnak, s abbahagyják, mert dupla annyi energiát nem lehet sokáig fecsérelni. Nekem szerencsém volt, mert bár állandó munkahelyemen, az Állami Operaházban látványos premierhez én sem juthatok, de az Operaházon kívüli egyre számosabb vendégrendezéseinél — és elsősorban a nyári fesztiváloperák rendezésénél — hat férfi munkaerejét, és művészi készségét igénylik tőlem, de hat férfire jutó megbecsüléssel is vesznek körül. RIPORTER: Melyek azok a munkái, amelyekre legszívesebben emlékszik, és miért? HUSZÁR KLÁRA: Legszívesebben a szombathelyi Isis szentélyben rendezett operaelőadásokra emlékszem, azok közül is Gluck: „Iphigénia a taurusok földjén” és Mozart: „Thamos, Egyiptom királya” című operák előadására. Ebben a kétezeréves rómaikori szentélyben a művészet gyakorlása valóban ünnepi szertartás. Mentes marad mindattól amit a kereslet-kínálat viszonylatai a színházi gyakorlatban eltorzítanak. Szoros egységgé fonódva igazi együttessé forr a társulat, s a mű és az előadás varázsa mindenkit elragad, énekest, hangszeres zenészt, világosítót, öltöztetőt egyaránt. Közönség és előadó egyformán részesen annak a művészi lényegnek, amely felemel, megtisztít, amelyért érdemes élni. Gluck Iphigéniájában éltem meg először ezt a varázslatos elragadottságot. S most nyáron újra találkoztam vele. A Mozart kísérőzenéjéből újjáélesztett mű, „Thamos, Egyiptom királya” azért volt még az előbbieken felül is fájdalmasan szép élményem, mert nemrég meghalt férjem, Devecseri Gábor írta a Mozart zenét darabbá formáló verseket, Mozartéra emlékeztető életszeretettel, virtuózitással és költői hittel. Ezzel az előadással — a szereplő művészek odaadása következtében — sikerült új műfajt avatnunk. Operaénekesek és versmondó színészek együttes előadása által valósult meg az a zenés játék, amelyben a szöveg nemcsak zeneszámot köt egybe zeneszámmal, vagy fordítva: a zene nemcsak színesíti a cselekményt, hanem funkciójukban hasonló, formájukban különböző megnyilvánulási formái egyazon egységes művészi lényegnek. RIPORTER: Milyen feladatok várnak ebben az évadban önre? HUSZÁR KLÁRA: Máris elkezdtem a munkát. Az Irodalmi Színpadon Babits Mihály Laodomeiáját és Jónás könyvét állítom színpadra. Az elsőt Kósa György, a másodikat Bartók zenéjével. Ez az előadás ugyancsak műfajteremtési kísérlet, a tavaly ugyanitt és ugyancsak általam rendezett költői oratórium műsor folytatásaként, amikor Somlyó György: Cantata tremendá-ját, Vas István: Római rablását és Devecseri Gábor: Bikasiratóját mutattuk be. RIPORTER: Milyen kérdést tenne fel magának? Milyen kapcsolatban áll a hivatásával? Tudna-e nélküle élni? HUSZÁR KLÁRA: Szenvedélyes szerelemmel szeretem. Ez a szerelem minden művészi munka sikerének alapfeltétele. És hogy tudnék-e nélküle élni? Tudnék. De minek? RIPORTER: Köszönöm a figyelmét és az idejét. Salamon Pál 6
