Kaján Imre (szerk.): Zalai Múzeum 23. (Zalaegerszeg, 2017)
Kostály László: Aki egybeforrasztotta a múltat a jövővel. A 160 éve született Stróbl Alajos művészi indulásáról
Aki egybeforrasztotta a múltat a jövővel 401 a szobortalapzat masszív tömbje. Ez a visszafordulás így különösen fontos kompozíciós elemmé válik, amire az egész alkotás belső kohéziója épül (6. kép). A három figura közül Piroska beállítása a leginkább dinamikus, és ennek révén ő az, aki a monumentum viszonylagos szimmetriáját megtöri. A két férfialak tekintete inkább elmerengő, befelé forduló, míg az övé figyelmet, vagyis kifelé irányuló aktivitást tükröz. Mondhatni azt is, hogy nőies figyelemmel fordul a két töprengő férfi felé. Piroska és Toldi figurája voltaképpen nem más, mint a népies nemzeti ideál megtestesítője, de annak mindenféle túlhangsúlyozott narratívá- ja nélkül.27 Gerő Ödön a három figurában egyenesen „három szobrászi akarás” együttes megjelenését látta, miután Arany alakja szerinte az egyéni ábrázolás, Toldié az eszményi típusszobrászat, Piroskáé pedig a realisztikus zsáner megtestesítője.28 Piroska és Toldi a posztamens két oldalán ülő alakját előbbi mozdulatán túl az emelvény előtt látható, kiterjesztett szárnyú turulmadár köti össze, amely karmai között lantot, írásszalagot és pálmaágat tart. Mint motívum, talán Arany regéire utal, Piroska és Toldi kontextusában azonban kissé idegenül hat. A két figura modelljének személyéről többféle variáció is napvilágot látott. A szobrász fia, Stróbl Mihály szerint Piroska modellje gróf Széchenyi Alice, a kor egyik szépségideálja, míg Toldi arcáé egy szentetornyai népi színjátszó, magáé a figuráé pedig Porteleky László vívóbajnok volt, utóbbit olykor atléták is váltották a modellülésben.29 Az Arany-szobor és a Beethovendenkmal között a főalakok beállításán túl is szembetűnő az összefüggés. Zumbusch monumentuma ugyanúgy képzeletbeli piramisba komponált, mint Stróblé. A főalak hasonló formájú és arányú posztamensét két oldalról ugyanúgy egy-egy, egymásnak háttal ülő férfi- és nőalak fogja közre, akik közül a nőalak ugyanúgy oldalt (vagyis a szobor főnézete szerint előre) fordul. A különbség annyi, hogy itt a nőalak jobb-, a férfi baloldalt ül, előbbi Niké, utóbbi Prométheusz szárnyas figurája. A főalak mozdulata, tekintete itt egyikük felé sem irányul, hiszen alakjuk méginkább szimbolikus, mint Arany eposzhőseié. Niké mozdulata, mellyel babérkoszorút nyújt a zeneköltő felé, így nem is találhat fogadó gesztusra, és Beethoven feje éppen az ellenkező irányba fordul. A két mellékalak nem az ő „szülöttje”, sem lelkileg, sem testileg nem létezhetnek vele azonos szférában, a közös allegorikus tér pedig nem fejezhető ki direkt plasztikai eszközökkel. Stróbl Alajos megoldása szobrászatilag szerencsésebb, miután a figurák között indokolható módon sikerült bizonyos belső kohéziót teremtenie (hasonló módon, mint évekkel később a Semmelweis- [1906] és a Mechwart-emlékmű [1912] esetében). Zumbuschnál a két mellékalak között, az első oldalon a szobrászati összekötő elemet öt kis puttófigura képezi. A budapesti monumentum felépítménye (tervezője Schickedanz Albert) mindezeken túl díszesebb, talp része jóval szélesebb, míg a bécsinek két oldalsó éle félköríves, s a mellékalakoknak voltaképpen e kiugrások szolgálnak alapul. Az Arany-szobor bírálóbizottsága Stróbl végleges szoborterve preferálásának indoklásában azt dicsérte meg, ami a szobrot Huszár Adolf Deákjához közelítette.30 A bizonyos fokú hasonlóság azonban a pirami- dális alapsémán túl csupán a főalak beállításában és magyaros öltözetében mutatkozik, maga az emlékmű kompozíciója, arányrendszere, kohéziója azonban lényegesen eltérő. A főalak posztamense magasabb, a szimbolikus mellékalakokkal a tőlük eltérő, fizikai szférában létező Deáknak semmilyen plasztikai kapcsolata nincs, azok voltaképpen önálló térben megjelenő autonóm figuráknak mondhatók. Stróbl megoldása oldottságával és közvetlenségével, szerencsésebb csoportfűzésével sikerültebbnek mondható Huszárénál. A kor szinte kizárólagos emlékmű-típusának merev kötöttségeit sem Zumbusch, sem Huszár, sem Stróbl nem hagyhatta figyelmen kívül. A mintát nyilván a tekintélyes bécsi mester szolgáltatta, amit utóbbiak magyar földbe ültettek át. Stróbl az Arany-szoborral bizonyos szempontból a másik kettő előtt járt, olyan értelemben mindenképpen, hogy monumentje voltaképpen szoborcsoportnak is értelmezhető, melyen belül a figurákat a kompozicionális mellett plasztikai és szellemi kapcsolatok is összekötik. De elütött azoktól frissebb, oldottabb hangvételével is, amellyel közelebb hozta a nézőhöz ábrázoltját. Első nagyszabású köztéri emlékművével Stróbl - a későbbiektől eltérően - ugyan még jól kitapintható előképek alapján dolgozott, ugyanakkor olyan magasra helyezte a mércét önmaga számára is, hogy azt utóbb csupán néhány alkalommal tudta ismét megütni. így hasonló módon a legjobb müveit különösen jellemző oldottságnak és bensőségességnek volt köszönhető néhány évvel később, hogy életnagyságú, ragyogó Anyánk című már27 Kovalovszky Márta: „Bronzba öltött halhatatlan” - A historizmus emlékműszobrászata. In: A historizmus művészet Magyarországon. Művészettörténeti tanulmányok. Szerk. Zádor Anna. MTA Művészettörténeti Kutatóintézete, Budapest, 1993. 90-91. ]8 Gerő Ödön: Stróbl Alajos i. m. 353. 29 Stróbl Mihály: A gránitoroszlán i. m. 53. 30 Henszlmann Lilla: Stróbl Alajos. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1955. 36.
