Kostyál László – Straub Péter: Zalai Múzeum 19 : közlemények Zala megye múzeumaiból (Zala Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2010)

A Kisfaludi Stróbl Zsigmond születésének 125. évfordulója alkalmából, a zalaegerszegi Göcseji Múzeumban 2009. november 3-án rendezett emlékkonferencia előadásai - Borbély László: Kisfaludi Stróbl Zsigmond - a kiállításrendező szemével

84 Borbély László ges látvánnyá tenni az ott lévő munkákat a zöld, természeti környezettel (bár ez a cél utóbb „objektív okok miatt" nem egészen sikerült). A másik problémát az jelentette, hogy bár az életmű, s így anyagunk gerincét is a rendkívül differenciáltan, formai ötletességgel, pszichológiai érzékenységgel megoldott portrészobrok alkotják, a közönség viszont mindenek előtt emlékmű-szobrászként ismeri Kisfaludi Stróbl Zsigmondot. Nyilván elsősorban az emblematikussá vált Gellért-hegyi Szabadság-szobor révén, de a budai vár Kardját néző huszárát, a zalaegerszegi múzeum udvarán álló életnagyságú munkákat, az egri Végvári vitézeket is említhetném. Ezeket nyilván lehetetlen egy bármilyen nagy életmű kiállításon is eredetiben szerepeltetni, de ugyanúgy lehetetlen akár egy kis „keresztmetszet-tárlaton" is nélkülözni őket. Ezért tartom a szegedi kiállítást jobbnak és a számszerűség ellenére is teljesebbnek, mint az 1984-es Galériabelit, mert míg ott néhány felnagyított műtermi interieur-fotóval, egyáltalán fotókkal próbáltuk az embert és környezetét a nézőkhöz közelebb vinni, addig Szegeden jobban sikerült a köztéri szobrok közel életnagyságú fotóival a monumentalista művészt is láttatnunk. így nemcsak a jókora falfelületek hasznos kitöltése, megmozgatása sikerült, de kiállításunk esztétikailag is jobb, tartalmilag érdekesebb, s nem utolsósorban teljesebb is lett. Miután témám a „kiállítás-rendező szemével" bemutatni Kisfaludi Stróbl Zsigmondot, elmondhatom, hogy az ő munkáinak bemutatása nem okozhat különösebb gondot a rendezőnek. Miért? Elsősorban azért, mert a művek színvonala egységes. Az a szakmai tisztesség és tudás, mely sajátja volt, nem engedte meg felületes, gyors sikerre törekvő munkák létrehozását. Nála nem kell arra koncentrálni, hogy bizonyos, „okvetlenül ki kell állítani" szobrokat elrejtsen az ember, s ha bizonyos léptékbeli határokat illik is tiszteletben tartani, a rendezés során nyugodtan súlypontozhat a rendező. A gond inkább az, hogy a kiállítás ne váljék leckefelmondássá, esetleg a jó háziaszszony éléskamra-polcává. Itt természetesen a látvány létrehozásában a tárgyi feltételek, őrzés, posztamensek állapota, padlóminőség közbeszólhat, de nyugodtan végiggondolható, hogyan lehet a látogatót fogadni, mely müvek azok, melyeket már a belépéskor észre kell vetetnünk, melyek intimebbek... Mely müvek fogják vezetni a látogató szemét, s melyek azok, melyek majd csendes meglepetésként hatnak. Viszonylag érdemes az időrendre is figyelni, de a kiállítás önálló művészeti műfaj mivolta ott jelentkezik - s ebben segített mindig is ez az anyag - hogy az összképre, a látványra koncentrálhatunk, mely első pillanatban megfogja az érdeklődőt, s mellyel majd távozik. Szerencsés egybeesés, hogy az anyag túlnyomó része, lett légyen az aktszobor, köztérre szánt mű kismintája (vázlata), de akár portré-büszt is, soha nem egyetlen nézetre készült. Például míg a Finálé három finom női aktja különböző nézetekbe, álló helyzetekbe komponáltan, a képzetkeltő, hiánytalan mintázás iskolapéldája, ugyanakkor mindegyik figurája végletesen és gondosan kidolgozott, megmunkált. Az évszázados „három grácia" téma továbbfejlesztéséről van itt szó, alakjai az aszimmetrikus beállításban is kiegyensúlyozott harmóniát, belső rendet személyesítenek meg, anatómiai tökéletességükben, szépségükben a fájdalmas búcsú megjelenítői ők. Egyenrangú figurák, s emiatt nincs főalak, főnézet. A rendezés során velük kapcsolatban egy feladat kézenfekvő, hogy minden irányból láthatóak, körüljárhatok legyenek. S ez a körüljárhatóság-igény határozza meg a helyét a hildebrandi kánont megvalósító Dávidnak, csakúgy, mint az 1915-ös Guggoló lánynak, a Reggelnek vagy A kis makrancosnak egyaránt. Ezek a müvek igénylik a teret, minél levegősebben helyezzük el őket, annál jobban élnek, érvényesülnek. Nem véletlenül említek személyes névmást velük kapcsolatban, hiszen fizikai valójukon felül lelkük is van, kisugárzásuk, s mindössze annyi az interpretáló feladata, hogy hagyja ezt érvényesülni. Szintén ugyanez a helyzet az emlékmüvekhez készült, s kisplasztikaként is önálló életet élő alkotásokkal. Természetes, hogy a művész ezeket eleve körbejárhatóan képzelte el, de kisplasztikaként is olyan részletgazdagok, hogy érdemes a velük való közvetlen kapcsolatteremtésre lehetőséget adnunk. E téren külön szerencsének tartom, hogy módunk nyílt Szegeden az 1930-as, három és fél évtizedes várakozás után Egerben felállított Végvári harcokat is bemutatnunk. Arra törekedtünk, hogy aki a Minorita templom előtt ismerkedett meg az egyetemes művészettörténetnek is egyik legsokrétűbb szoborkompozíciójával, az is újabb élménnyel gazdagodjon, s az összkép minden nézetből való kiélvezése mellett „olvasgathasson" a gazdag részletekben is. Míg egyes, főként korábbi munkáknál indokoltnak éreztem a szabad elrendezést, addig bizonyos portréknál az együvé tartozást illett hangsúlyozni. Ez vonatkozik a nagyszerű és nagysikerű angliai portrésorozatra, közte a Shaw- és az Erzsébet hercegnő-arcmásra, de a családi vonatkozású intimebb müvekre is, mint amilyen a Feleségem vagy a művész két unokájáról készült büszt. Külön figyelmet kellett fordítani a szegedi kiállításon Pallavicini György őrgróf frissen, az alkalomra kiöntött portréjának méltó elhelyezésére. Végül az első terem bejárata mellett kapott helyet. Miután így a tárlatnak érdekes, ám súlyos „színfoltja" lett, kiegyensúlyozása céljából a közelében került bemutatásra