„Stephan Dorffmaister pinxit”. Dorffmaister István emlékkiállítása (Zalaegerszeg, 1997)

Kostyál László: Der Kirchenmaler Stephan Dorffmaister I. 1760–1780

besonderes Gewicht. Darüber wurde an anderer Stelle schon ausführlich geschrieben,

4 sodaß man hier nur in großen Zügen auf die Übernahme etlicher Kompositionen oder Details von Daniel Gran und Johann Michael Rottmayer neben Paul Troger und Franz Anton Maulbertsch hinweisen muß. Dorffmaister orientierte sich in seinen Anfangen also ausschließlich nach der Wiener akademischen Malerei der ersten Hälfte und der Mitte des 18. Jh. Spätere, direkte Einflüsse aus dem italienischen Barock und vom Werk Rubens meldeten sich damals bei ihm noch nicht. Schon in Türje kommen adaptierte, oder aus eigener Erfindung geschöpfte Lösungen vor, die er auch später - als eigenes Schema - von Neuem anwandte. Sie können als erste Version von später oft verwendeten Themen (die Allegorie von Glaube, Hoffnung und Liebe, Mariäe Geburt, die Verkündigung Mariens, die Heimsuchung Mariens, die Darbringung des Jesukindes im Tempel) gesehen werden. Das die Verkündigung Mariens darstellende Hochaltarbild der Kirche, das einem bekannten Stich von Troger folgt, ist die eindruckvollste Szene dieser Gruppe. Dorffmaister hat dabei sein Vorbild nicht nur umgestaltet, sondern mit Expressivität voll pulsierender Spannung erfüllt, was beim Vergleich mit der 1781 gemalten viel „müderen" Replik in Kiskomárom besonders auffallt. 1764, also im Jahr der Fertigstellung der Altarbilder von Türje, malte Dorffmaister im Auftrag der Familie Gyulai Gál Fresken in deren kleinen Kapelle in Büssü im Komitat Somogy.

5 Er malte hier an die Rückwand des Altarraumes hinter das große Kruzifix des Hochaltares - eine Kalvariengruppe und ein Jerusalem-Panorama, an die Decke ein „Letztes Abendmahl" und an den Triumphbogen in Medaillons gefaßte Szenen aus dem Alten und Neuen Testament. Auch in diesen Bildern, die sich heute in einem außerordentlich schlechten Zustand befinden, strahlt der jugendliche Schwung und die schon in Türje beobachtete, auf Maulbertsch hinweisende Expressivität durch. Auf dem Deckenbild sieht man, daß Dorffmaister bereits eine Lehre aus den perspektivischen Unsicherheiten in Türje gezogen hat. Er läßt die Szene auf einem kleinen Postament nicht von unten, sondern fast von der Seite her sehen, eine Lösung, die aber eher an eine Seitenwand als auf ein Gewölbe passen würde. Sie macht einen zusammengedrängten Eindruck und weist so auf eine nach wie vor mangelnde Praxis hin. Es ist kein Zufall, daß der Maler seinen Blickwinkel bei der Wiederholung des Motivs auf dem 1797 gemalten Hochaltarbild von Tab nur minimal hebt. Aber es gibt auch eine andere Entwicklung im Vergleich zu Türje: die Figuren der vier Evangelisten, die das sich illusionistisch öffnende Deckengemälde flankieren, schweben nicht mehr wie zufällig im Raum wie in der dortigen AnnaKapelle, sondern sitzen auf Konsolen in den gemalten Gewölbezwickeln, genauso wie es Dorffmaister später als Motiv immer wieder verwendet. Der ornamentale Rahmen der Darstellung ist aber ungebührlich breit und stört die „Logik" der Architektur (ähnliches werden wir bei den Deckenbildern in Tab, 1797, sehen). Nach Türje und Büssü bekam Dorffmaister erst wieder 1767 einen kirchlichen Auftrag. Damals beauftrage ihn der Benediktinerorden mit der Ausführung eines, dem Heiligen Johann Nepomuk geweihten Hochaltares im Ordenshaus von Celldömölk (Abb. 4.). Die Darstellung dieses Heiligen war zwar ikonographisch stark gebunden, doch boten sich formal viele Darstellungen von Apotheosen als Vorbild an. wo man nur die Attribute des Heiligen auszutauschen brauchte. So wählte Dorffmaister das Säusensteiner Hochaltarbild seines Lehrers Paul Troger, das den Heiligen Donatus zeigt,

6 als Vorbild. Die mit erhobenen Armen gegen den Himmel weisende Heiligenfigur ist auf beiden Darstellungen gleich, nur daß auf der einen der bartlose Jüngling Donatus, auf der anderen der Heilige Johann Nepomuk als „Mann in den besten Jahren" mit Bart zu sehen ist. Auch sind die begleitenden Engel - bis auf zwei kleine Putti im oberen Teil des Bildes - anders, und natürlich auch die Attribute verschieden. Der größte Unterschied zum Vorbild besteht aber darin, daß Dorffmaister seinen Heiligen um 45 Grad schwenkt und ihn dadurch aus einem anderen Blickwinkel zeigt. Als er zwölf Jahre später in Söjtör dieses Trogersche Vorbild wieder heranzieht, - diesmal als den Hl. Jakobus den Jüngeren - wählt er die originale Stellung der Figur. In Celldömölk signierte der Künstler übrigens als „Dorffmeister". also mit „e". In der AnnaKapelle von Türje verwendete er zwei Schreibweisen seines Namens, einmal mit „a" und einmal mit „e", während in der Kirche von Türje nur die erste Variante vorkommt. Er war also in der Schreibweise seines Namens nicht sehr konsequent, was eigentlich ein typisches Phänomen seiner Zeit ist, und benützte auch später beide Varianten, wobei die Version mit „a" öfters vorkommt. Nach dem Celldömölker Auftrag (und den in einem anderen Aufsatz besprochenen Fresken von Sárvár und den Bildern und Kulissen des Soproner Theaters) nahmen 1770 - als dritter Orden - die Franziskaner Kontakt mit ihm auf und bestellten bei ihm Gemälde für ihr Kloster in Eisenstadt: Ein Fresko, das das „Letzte Abendmahl" darstellte, für 34