Schenk Lea szerk.: Szemtől szemben. XX. századi önarcképek, művészportrék és kettős arcképek a Szentendréhez kötődő festészetben. (A Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága kiállítási katalógusai 4. Szentendre, 2005.)
Pataki Gábor: A deheroizálás fokozatai – Egy készülő hosszabb tanulmány vázlata
A magyar művészetben (s általában véve Közép-Európa művészetében) ezek a tendenciák persze visszafogottabban jelentkeztek. Itt is kialakultak a megfellebbezhetetlen tekintélynek tartott művész-fejedelmek típusai (Munkácsy, Benczúr, Matejko, Mânes, Azbe) s inkább a német Bruderschaftok mintájára szerveződött bohém társaságok. A művész-apostol típusa azonban nálunk nem tudott igazán meggyökeresedni, s a Lavallière- nyakkendővel jelzett különcség helyét is csak a századforduló táján váltotta fel a saját művészi útját immár belső meggyőződéssel járó művész alakja. Ez a változás tükröződik a nagybányaiak és a neósok önarcképein is, de a reszakralizációs önarcképek Európa-szerte elterjedt típusa csak az 1910-es évek táján lesz a magyar művészetben gyakoribbá. Megjelenik a zsenikultusz is, ám a lángész-próféta szerepkörét legnagyobb elhivatottsággal betöltő művésznek - aki, jóllehet korántsem olyan nevetséges-szánalmas csodabogárként van számon tartva a maga korában, mint ezt a későbbi, „józanabb" idők publikációi sugallják, 11 - igazi zsenialitását mégsem ismerik fel. Inkább az az elhivatottság-tudatot tükröző önarcképtípus válik jellemzővé, melynek kiindulópontján Ferenczy Károly szembenéző Önarcképe (1893) áll. Az ezt a művet jellemző, kissé melankolikus-poétikus, valahol a mélyén a szerény, tisztességes polgári helytállást értékeit valló hangütést azonban fokozatosan egy, a nagybányaiak művészetfelfogásánál öntudatosabb felfogás váltja fel. Szikárabbá, szigorúbbá, a jövőre utalóvá válik a tekintet, a művész nem csak önmagát képviseli, hanem egy a társadalmat s a művészetet egyaránt megváltani képes eszme perszonalizációjává válik. Pór, Berény, Kmetty, Dobrovics és többiek önarcképein érzékelhetővé válik egyfajta utópisztikus, egyúttal kollektivisztikus karakter. (Nem szabad elfelejteni persze, hogy születnek ekkor öntudattól sugárzó, ám ennek ellenére szimbolizációs karaktert nem igazán tartalmazó önarcképek is (Nagy Balogh, Nagy István)). A másik vonulat inkább az individuális karakterjegyeket hangsúlyozza, előnybe részesítve az expresszív formajegyeket. Tihanyin és Berény egyes művein kívül elsősorban Scheiber Hugó szinte epidermiszétől megfosztott portrésorozata tartozik ide. A szerepjátszó önarcképek közé sorolhatjuk Gulácsy és Czigány alkotásait. Az I. világháború, a forradalmak és ellenforradalmak, Trianon után az önarckép- és portréfestészetben látszólag a fentiekben felvázolt erővonalak folytatódnak tovább, valójában a mélyben minden megváltozott. Nem függetlenül ugyan az egész európai kultúrát megérintő dezilluzionista hullámtól, a magyar művészeknek az avantgárd s ezen belül is a konstruktivizmus internacionális hevületétől meg nem érintett része is kénytelen volt számot vetni a megváltozott helyzettel. Egy megcsonkított, középhatalmi pozícióit vesztett, a nemzetközi vérkeringésből perifériális helyzetbe szorított ország művészeiként joggal érezhették úgy, hogy egyszerre kell megőrizniük a művészet elhivatottságát s védekezniük mind az avantgárdnak a számukra fontos értékek s hitvallások jó részét lerombolni szándékozó programja, mind az ebben a szituációban egyre agresszívebbé váló szűklátókörű, nacionalista-konzervatív törekvések ellen. Azt tapasztalhatták, hogy egy általános értékválság közepette maradtak magukra, s segítséget, bíztatást egyedül magából a művészetből nyerhettek. Egyszerre aktuálissá válta Babits-féle „A sziget nem elég magas", illetve „A gazda bekeríti házát" -fémjelezte magatartás. Ebben a szituációban - nem függetlenül persze a szerte Európában a 10-es évek végétől érzékelhető neoklasszicista áramlatoktól - az egyik legfontosabb magatartás s egyben lehetséges hangütés az ún. Szőnyi-kör posztárkádikus újheroizmusa volt. 12 A speciális szituációnak megfelelően szinte minden művész kötelességének érezte az adott helyzettel való szembenézést. Ennek megfelelően az önarcképek és a művészbarátok portréi egy sajátos, „radikális pátosszal" lesznek telítettek. A képek erejét, furcsa vonzását éppen az adja (természetesen a neoklasszicizmus speciális festői eszközein, rézsútos fénypászmáin kívül), hogy ez a pátosz épp egyfajta rezignált dezilluzionizmussal kapcsolódik össze. A magukra maradt alkotók önvallomásai ezek Szabó Lőrinc egy évtized múlva így fogalmazza meg ezt a dilemmát: „különbékét ezért kötöttem (a semmivel) ezért van, hogy csinálom amit) csinálni kell". 13 S ebbe a magatartásba épp ezért fér bele az arcképek dacos, „csakazértis" tekintete, ezért viselhetők s alkalmazhatók némi büszkeséggel a festőlét attribútumai, az ecset, a turbán, a barettsapka. Esetükben az „önigazoló" típusú arcképek gyakran keverednek a szerepjátszó (művész-mártír, művész-szerzetes, Szent Sebestyén) önportrékkal. 14 Kétségkívül igaza van abban Kállai Ernőnek, hogy ezek a művészek „a rendkívüliség nimbuszára" pályáznak, s hogy „állig begombolkozó gőggel" festik meg magukat s pályatársaikat, 15 csakhogy ez a gőg védekezés is egyben. Nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy ez a fajta póz, attitűd, a társadalom és a politika viharain felül emelkedni vágyó magatartás egyáltalán nem volt társtalan a korabeli Közép-Európában: a cseh Józef Capek, a horvát Mariján Trepse, Ivo Rezek, a szlovén Nande Vidmar, a szerb Sava Sumanovic, a lengyel Waclaw Borowski, a lett Niklávs Strünke, Uga Skulme és társaik hasonló eszközökkel vállalkoztak az emblematikus művész-mivolt felmutatására. 16 Eredendően ebből a forrásból táplálkozik a szentendreiek portréfestészete is. Jól kimutatható a művészi öntudatot, autonómia-igényt hangsúlyozó attitűd valamint a 11 v.o. Tímár Árpád: Forráskritikai problémák a Csontváry-kutatásban, Ars Hungarica 2000/1,135-144. 12 ZwickI András: Művészekés próféták - Önarcképek, in: Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928, Magyar Nemzeti Galéria , Bp. 2001, 111-122. 13 Szabó Lőrinc: Különbéke, 1933 14 v.o. 13.sz. jegyzet 15 Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900-1925, Bp. 1925, 81. ,6 V.ö. Mansbach, S.A.: Modern Art in Eastern Europe, Cambridge, 1997; Gamulin, G.: Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeca, Zagreb, 1987; Treca decenija-Konstruktivno slikarstvo, Muzej Savremeno Umetnosti, Beograd, 1967 8
