Nógrád Megyei Múzeumok Évkönyve XXII. (1998)

Tanulmányok - Közlemények - Ónodi Eszter: Skót tragédia

Voltak azonban sorok, amelyek kevésbé sikerültek. Például a híres záró mondat: „Mondottam ember: küzdj és bízva bízzál" így hangzott nálunk: „I have told you, Man: have faith and do your best!" Tulajdonképpen roppant érdekesek voltak a skót színészek reakciói a drámára. Kezdetben úgy álltak hozzá, mint egy Shakespeare-darabhoz. Kezükben a példánnyal úgy citálták a sorokat, mintha Shakespeare-monológokat mondtak volna. Később, mikor már jobban elmélyültek a szövegben, vették észre, hogy hiába a sok blank verse meg az archaizáló nyelv, hiányzik valami, amitől mégsem tudnak ezek a kvázi-Shakespeare-figurák megelevenedni. Ekkor döbbentek rá, hogy ebben a műben nincsenek hagyományos színházi értelemben vett karakterek; nagyon nehéz valós, tehát eljátszható szituációkra bukkanni; szinte lehetetlen szerepívekben gondolkodni, vagyis a mű, amivel meg kell küzdeniük, egy könyvdráma. Ezért sokkal több figyelmet szenteltünk a részleteknek, tehát egy-egy szín kidolgozásának, mint a mű egészét átfogó koncepciónak. (Az ugyanis a maga keretes szerkezetével, lineárisan előrehaladó „cselekményével" eléggé magától értetődött.) Némi túlzással azt lehetne mondani, hogy minden jelenetnek saját játékstílusa volt. Például a Konstantinápoly-szín a vígjátékjátszás elemeire építkezett, a prágai jelenet - ezen belül Ádám és Éva kettőse - a realista, majdhogynem pszichologizáló stílust követte, míg a London-szín forgataga s a haláltánc leginkább a vásári komédiákra emlékeztetett. Nem beszéltem még a számomra színészi szempontból talán legmeghatározóbb élményről, az idegen nyelven való színjátszásról. Amikor néhány évvel ezelőtt volt szerencsém látni a Cheek by Jawl társulat Amalfi hercegnő előadását a budapesti Katona József Színházban, döbbenten álltam az angol színészek eszköztelen, mégis lenyűgözően hatásos játékstílusa előtt. A színdarab majdnem üres térben játszódott, ahol szinte csak a szavak, az egymással feleselő mondatok pengeváltásai határozták meg a játék feszültségét. A színészek alig, vagy csak a legszükségesebb pillanatokban mozogtak, így viszont minden egyes mozdulat külön hangsúlyt, többletértelmet kapott. Nyoma sem volt a nálunk megszokott pszichologizáló realizmusnak, mégsem éreztem egy pillanatot sem hiteltelennek. Az ember tragédiája próbái alatt rengeteg vitánk adódott színjátszásfelfogásunk különbözőségeiből. Számtalanszor hittük mi, magyarok, hogy amit Carnegie akar, az csak vegytiszta balett emberi érzések nélkül; és fordítva, sokszor mondta ő nekünk, hogy ne „lötyögjünk" feleslegesen, hanem álljunk meg és mondjuk a szöveget. De hát miért, kérdeztük mi, hiszen ez „így jön" belőlünk, amikor ezt és ezt érezzük az életben. De ez nem az élet, hanem színház, válaszolta erre ő, és mi tagadás, igaza volt. Előfordult az is, hogy mikor már sehogyan sem akart megszületni egy mondat, szabályosan leénekelte a szöveg dallamát, ami először roppant nevetségesnek tűnt számunkra, de mikor megpróbáltuk, rájöttünk, így sokkal jobb. Az is kiderült, hogy ami sajnos a magyar színjátszásban olyan gyakori, nevezetesen, hogy a mély átélés egyenlő a halhatatlan szövegmondással, micsoda tévút. A halkság nem feltétlen velejárója az érzés intenzitásának. Talán ez: a szó, a mozdulat illetve mozdulatlanság erejében való hit volt számomra a legmegszívlelendőbb tanács, amit skót kollégáimtól kaptam. Bízom benne, hogy ez a kulturális híd nem volt egyirányú, s ők legalább annyit megtudtak a magyar színházról, mint mi az angolszászról. -226-