Angi János – Lakner Lajos (szerk.): A Debreceni Déri Múzeum Évkönyve 2017 (Debrecen, 2017)

Történettudomány, művelődéstörténet - Szabó Anna Viola: „A magyar művészet eleven ereje”. Egy építész, egy festő és egy fényképész találkozása a XIX. század végi Debrecenben

„A MAGYAR MŰVÉSZET ELEVEN EREJE"

63

gazdaggá és naggyá tennim Ehhez képesta képeken cifraszűrös, gatyáscsizmás pásztorokat, réklis-nagyszoknyás lányokat, parasztasszonyokat, állat- és élelemvásárt, alkukötést látunk (tulajdonképpen a híd! vásárt); csikóbőrös kulacsot, fokost, pásztorbotot és árvalányhajat; meg kapát-ka- szát, terményeket és debreceni pereckoszorút: a pusztai és paraszti élet attribútumait. Debrecent csak a Nagytemplom épülete jelzi - egy gémes- kúttal párhuzamban. Problematikus ugyanakkor, hogy a megelőző korszakot, a német kort lezártnak-e, és ha igen, mikor lezárultnak tekinti? Az 1800 óta eltelt idő vajon már nem a német kor ideje? Az már a nemzeti önállóságé lenne? Horváth Mihály ugyan 1825-től, mint a Széchenyi fellépésével a kereskedelemben is tapasztalható felvirágzás kezdetétől határozza meg a jelenkort, de az ő könyve még 1840-ben jelent meg. A német vám végleges eltörlésére csak 1850-ben került sor, korábban ilyen jellegű szakaszhatár nem vonható a magyar kereskedelem történetében: milyen változást jelölhet tehát a századváltó időpont? II. József rendeletéit? A napóleoni háborút? A jelenkor az utolsó száz év, az utolsó ötven, a kiegyezés vagy csak a millennium ideje, esetleg a vágyott, teljesen önálló állam jövőképe? Ezeket a kérdéseket a falkép szimbolikája nem válaszolja meg, illetve a lehetséges válasz körvonalait elmossa.

Ezt értette-e vajon Mirkovszky nemzeti művészet, magyar stílus alatt? A magyar problémákat tárgyaló, arról gondolkozó és azt ábrázoló „eszmefestészetet"? Ha igen, ez sem volt új gondolat, általa megvalósított formája pedig éppúgy szakaszhatáron áll, mint az egész korszak eldön- tetlenségben lebegő, sokfelé utat kereső gondolatvilága, amely egyszerre próbált eleget tenni a szubjektív, egyéni látásmód, akár egyéni stílus kifejezésének, illetve a követelményeknek: az aktualizált történeti tematika iránti igény és a szépet a realizmusban látó közízlés kielégítésének.

A historizmus falképfestészetének technikája és ideológiája, amelyet Mirkovszky Lotz és Koch mellett közvetlenül elsajátíthatott, kezdetben az európai falfestési divathoz kapcsolódott, s az importált formákat próbálta nemzeti tartalommal, magyar szellemmel megtölteni: a történeti stílusok elemeiből alkotott „nemzetközi" épületek a belső terek falképei által lettek „magyarrá." A magyarság eredetmítoszának és küldetésének képi megfogalmazásával ezek a falképek még tisztán az Európába illeszkedést tekintették nemzeti ügynek, míg a következő korszakban, az 1870—80-as években a nemzeti gondolat kifejezése már a hivatalos politika reprezentációs céljainak szolgálatába állította a képeket. Ekkor, a század végén a falfestés célja azonban már csupán a nagyhatalmi ábrándok megtestesülése volt. Mindhárom korszakra jellemző ugyanakkor e műfaj közéle- tisége, miután „az őket megteremtő társadalom eszményeit, morálját, nosztalgiáit, de a mindenkori hivatalos ideológiát is tükrözniük kell."'29 A falképek írott program alapján készülnek, amelyet nem a festő, hanem a megrendelő állapít meg, ennek alapján készíti el a művész a vázlatokat, s csak ennek elfogadása, illetve az esetleges változtatások megbeszélése után történik szerződéskötés. Debrecenben, ez esetben Mirkovszky hoz- 128 129 *

128 SZOJKA, 1896,97-98.

129 Minderről lásd SZVOBODA-DOMÁNSZKY Gabriella, A budapesti falképfestészet vázlatos áttekintése (1863-1903), Művészettörténeti Értesítő, 1986.3-4,133-172.

háttá a témát, de lehetséges, hogy a végső változtatást a zsűri kérte. Jóllehet, a Kereskedő Társulat épületének freskói mára millennium jegyében készültek, mégis Debrecen volt a megrendelő, s a városlakónak önmagára kellett ismernie, a képeknek a város önképét is meg kellett jelenítenie. A szemlélő Mirkovszky képeire tekintve csak történeti és etnográfiai hűséggel megfestett, realisztikus alakokat láthatott, mozgalmasságot, cselekvéseket, vásári jeleneteket kontextus nélkül. Az ideológiát és magyarázatot a feliratok és az évszámok hordozták, ezek nélkül a képek értelmezhetetlenek lettek volna. Ám ha a feliratok a nézői értelmezést meg is segítették, a művészi kifejezőkészséget nem, mert a képek önmagukban nem hordoztak szimbolikát, még ha Mirkovszky nem a korban általánosan használt allegóriákban beszélte is el a magyar történelem eseményeit, hanem valóságos, tenyeres-talpas, munkavégző embereket ábrázolt, képei puszta illusztrációk maradtak. Az viszont kétségtelen, hogy ha más nem is, a nagyvásár jelenetei minden debreceni számára egyértelműen azonosíthatóak voltak, még ha csak zsáner mivoltukban is. Az ábrázolást tekintve ráadásul Mirkovszky nem engedett az élethű realizmusból: munkája megkezdése előtt fényképtanulmányokat és számtalan vázlatot, szén- és ceruzarajzot készített tervezett képe egyes alakjainak pontos megfestéséhez. A munkát követő szemtanú is említi, hogy vázlatkönyvéből számos ismerős arc bukkant elő, és csak a falra átfestve alakította át azokat a célnak megfelelően, szőrzettel, viselettel egyénítve.'30 Másrészt ismerjük azoknak a fényképeknek egy részét is, amelyeket a méntelepen maga vett fel: a debreceni lóvásári jelenet hátterében álló fekete és fehér ló összekapcsolódó fejének fényképi előképén látszik, hogy a hatásos beállítást mesterségesen teremti meg a lovak gazdája.131

Mirkovszky a festés után dokumentálta is saját munkáját: az állványokról közvetlen közelről készített fényképeket az éppen befejezett falképekről, s ugyanekkor, még az állványok elbontása előtt rögzítette az elkészült terem képét Chylinski fényképész is.132 Saját képeit a festő, a vérzők gumi- bélyegzőjéből következtethetően, szintén Chylinskinél hívatta elő.

A fríz, ábrázolásmódjához képest fölöslegesnek tűnő erudíciója, ideológiai terheltsége még inkább feltűnik, ha Mirkovszky többi munkájával vetjük össze.

Kevesebb szó esik róla, hogy a Kereskedő Társulat székházának nemcsak dísztermébe, hanem előcsarnokának mennyezetére is készült freskó. Ebben valószínűleg segítsége is volt Mirkovszkynak, a fiatal, berlini magyar festő, Pauly Erik, aki vele egy időben tért haza s telepedett le Budapesten.133 A képek 1893 októberére készültek el. „h debreceni kereskedő

130 DKK, 1904,54, valamint az özvegye által eladásra felajánlott képek jegyzéke a „Debreceni kereskedelmi akadémia dísztermének fresco-vázlatairól", amelyben „5 drb détail-szénrajz" is szerepel. DM történeti gyűjtemény, 1.10/1956.

131 DM Néprajzi gyűjtemény adattára, 1.7/1956.3,15. A leltárkönyvben is szerepel, hogy a képeket Mirkovszky készítette.

132 A két nagy terem-kép, a 9 nagyobb és 12 kisebb részletkép a Déri Múzeum Fotótárában, 15055 P-15075 P. A kis képek eredeti, hiányos sorszámozásából ítélve, ez már csak egy teljesebb sorozat töredéke, eredetileg 22 vagy több darab lehetett.

133 Bogdánffy-Pauly Erik (1869-1918) festőművész, magyar szülőktől Berlinben született, ott és Münchenben folytatott festészeti tanulmányokat. 1892-es ha-