Környei Attila – G. Szende Katalin szerk.: Tanulmányok Csatkai Endre emlékére. A Soproni Múzeum kiadványai 2. (Sopron, 1996)

Marosi Ernő: Magyarországi gótikus Madonna-faszobor a párizsi Louvre gyűjteményében

állna. A két arc rokonsága a kapcsolat első jele, amit számos további megfigyelés húz alá: a cselekmény lényegi azonossága a két szobron (a budapesti darabon a gyermek jobbjával áldó gesztust tesz, baljában egy kisebb almát mintegy az égi király glóbusaként tart), a két korona, a talapzatok hasonlósága stb. A legfontosabb elem azonban a kompozíció szinte teljes megfelelése, ami annál fontosabb, mert nincs szó azonosságról. A toporci Madonna aktívabb, ponderációja labilisabb, hajlása kifejezettebb; nem egyensúlyoz, mint az Ungvár környéki, hanem a gyermek lábánál tartja az almát jobbjával. A két gyermek kompozíciója is: variációk egy témára. A legnagyobb különbség a polichrómiában van: a toporci Madonna palástja „belül kék, kívül ma fehér, egy kor valószínűleg aranyozott" volt.

2 A második toporci Madonna hallgatólagosan a lágy stílus késői szakaszának sajátos magyar ízű alkotásaként él a szakirodalomban. „Sokban eltér a Szép Madonnák legismertebb dél-csehországi és ausztriai típusaitól" — írja Török Gyöngyi, feltételezve, hogy sajátszerűségét a budai szobrok műhelyéből kisugárzó hatásoknak köszönheti.

3 Ez az értékelés, együtt az 1420 körüli datálással, Radocsay Dénes elemzésén alapul. Szerinte az előzmény a dénesfalvi Mária Magdolna-szobor, s a szobor, amely „a magyarországi lágy stílus legszebb emlékei közé" tartozik, „A korszak első periódusát — vagy inkább egyik stíluskörét — zárja..., a másodiktól avagy másiktól könnyedebb, elegánsabb formáival különbözik." E második, átmeneti kör első emlékeként mutatta be Radocsay a podolini Madonnát, amelynek rokonsága — különösen az arctípus tekintetében — tagadhatatlan.

4 A dénesfalvi Madonnával vont párhuzam nyilvánvalóan távolibb; szigorúbb stíluskritikai értelemben a szepességi és a sárosi női szobor között semmilyen hasonlóság nincs a korstílus közhelyein kívül. A párizsi Madonna jelentősége épp abban áll, hogy mintegy csoportot jelez a toporci második Madonna köré: nincs szükség többé feltétlenül szepességi emlékek igénybevételére. Érthető okokból nagyrészt ezeknek nagyobb számán és összefüggőbb tradícióján alapul a középkori magyar faszobrászat kronológiája, s ezért jelentős, ha valamely régió megfoghatóbb jellegzetességei bontakoznak ki. Értékelésünk szerint a két összefüggő emlék ilyen megállapításokra ad alkalmat. Ungvár környéke eddig nem mutathatott fel faszobrászati emlékeket: szempontjából azonban Sáros mindenképpen közelebbi, mint a Szepesség. A statikusabb párizsi Madonna másik, Magyarországon kívüli rokonsági köre Bécs XV. század eleji szobrászata: mindenekelőtt a Stephanskirche északi tornyának homlokzatáról való epifánia-csoport Madonnája a Historisches Museum der Stadt Wien-ben, s a bécsi lágy stílus egyik kulcsemléke, az 1405-ös klosterneuburgi Madonna

5 (illetve az 1400 körüli heiligenkreuzi). A drapériakezelés, a tartás és a kompozíció, de legfeltűnőbben az arctípus rokonsága nyilvánvaló. 2 A leírás Török Gyöngyitől: a Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei, szerk. Mojzer Miklós, Budapest 1984, 18. sz. 3I. h. 4 Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai, Budapest 1967, 45. — V.o.: Magyarországi művészet 1300—1470 körül, szerk. Marosi E., Budapest 1987, 595 is (Eisler János) — Abarkai Dorottya-szobor analógiája sem meggyőzőbb. 5 Ginhart K.: Die Fürstenstatuen von St. Stephan in Wien und die Bildwerke aus Grosslobming, Klagenfurt 1972, 59; 73—74 kép; Schultes, Lothar: Der Meister von Grosslobming und die Wiener Plastik des Schönen Stils, Wiener Jahrbuch fiir Kunstgeschichte XXXIX (1986) 7. sk.; Schmidt, Gerhard: Gotische Bildwerke und ihre Meister, Wien — Köln — Weimar 1992, 305, 307, 309; Der Meister von Großlobming, kiállítási katalógus, Österreichische Galerie Wien 1994, 34. sz., 156. 92