Szőllősy Csila et al. (szerk.): Alba Regia. Annales Musei Stephani Regis - Szent István Király Múzeum közleményei. C. sorozat 46. (Székesfehérvár, 2018)
Zenetörténet. Kultúra és zene: városok, templomok és kastélyok zenéje Magyarországon. A székesfehérvári Városházán és a fehérvárcsurgói Károlyi-kastélyban 2016. szeptember 22 - 23án megrendezett tudományos konferencia tanulmányai - Jakab Ádám: A harsona szerepe a 18. századi osztrák egyházzenében, és megjelenése a magyar forrásokban
Jakab Adám. A harsona szerepe a 18. századi osztrák egyházzenében, és megjelenése a magyar forrásokban A császár, mint a katolikus egyház a pápa után legfontosabb személye, a hit fontos reprezentánsa volt, s ennek a szerepnek a külvilág felé való közvetítése fontos szerepet kapott politikájában. A művészetek (köztük a zene) természetesen nagyon fontos eszközei voltak ennek a vallási és politikai nagyhatalomnak. A zene (úgy az egyházi, mind világi) nagyon fontos részét képezte az udvar életének, rengeteg zenészt foglalkoztattak (főleg VI. Károly udvarában), és rengeteg új zenemű készült az udvar részére. Az egyházzene az udvar mindennapjainak része volt, minden csütörtökön és vasárnap, valamint ünnepnapokon zenés istentiszteleteket, valamint vesperásokat tartottak6, melyeknek az udvari zenészek nélkülözheteden szereplői voltak. Az adventi és a böjti időszak kivételével, amikor is hangszerek nélkül, vokális darabokat adtak elő, minden zenés istentiszteleten a vonósok mellett négyszólamú fúvóskar szolgált (cink, két harsona és fagott), akik a már fent említett módon, a kórus szólamait collá parte módon kísérték7 (értelemszerűen a cink a szopránszólamot, az első harsona az altszólamot, a második harsona a tenorszólamot és a fagott a basszusszólamot játszotta). Ehhez a négy fúvóshoz csatlakoztak nagyobb ünnepeken a trombitások (kettő vagy négy) és a timpanista.8 A cinket az évszázad közepe körül felváltotta az oboa, de a harsonások a 19. század végéig az udvari zenekar állandó tagjai maradtak.9 Az udvarban szolgáló zeneszerzők hihetetlen mennyiségű egyházzenei darabot komponáltak az igények kielégítésére, és ezekben a harsona, ill. harsonák gyakran szólisztikus szerepben is feltűntek a szokásos „colla parte” szerep mellett. Ezek általában egy, esetleg két énekes szólistát kísérő szakaszok a darabokban, a pár ütemes közjátéktól a kisebb szólódarabig tartó terjedelemben. A harsona legtöbbször az énekszólamban található témát játssza elő, vagy imitálja azt, esetenként kisebb kérdés-válasz formában, hogy azután együtt tere-, illetve szext-párhuzamban haladjanak tovább. A szólisztikus szerep másik típusa, amikor a harsonák harmóniai alátámasztásként kitartott hangokat játszanak a szólista szólama alatt, de találunk példát a kitartott hangok helyett ismétlődő „secco” nyolcadokra is. A legfontosabb egyházi műfaj természetesen a mise volt. A császári udvarban elhangzott misékben sok esetben találunk harsonaszólókat, általában a Gloria „Gratias” szakaszában (például if). Johann Adam Joseph Karl Georg Reutter [1708-1772] Missa Sancti Carolijában10 a „Gratias” egy 62 ütemes altária, harsonával kísérve), a Credo „Et incarnatus”ában (például Antonio Caldara [1671? — 1736] Missa Commemorationasában [A-Wn Mus. Hs. 15897 Mus11] találunk egy 11 ütemes alt szólót melyet egy harsona kísér), illetve az Agnus Dei elején (például Caldara Missa gratiarumjának [A-Wn Mus.Hs.15896 Mus] Agnusa harsonaszólóval kezdődik). Érdekesség hogy ez a hagyomány később is élt, gondoljunk csak Mozart Waisenhausmesséjére (KV 139), ahol a három harsona egyedül indítja az Agnus Deit. A harsona már a zenetörténetben korábban többször túlvilági szerepben tűnt fel (gondoljunk csak Monteverdi Orfeójára, vagy Antonio Cesti II Pomo d’Orójára), így nem meglepő, hogy a hangszer később a Requiemek fontos szereplője lett. A legkorábbi általam azonosított harsonaszólós Requiem a bécsi udvarból származik, Giovanni Felipe Sances (1600k-l 679) művében12 az altszólistát négy harsona kíséri a Tuba Mirum résznél. A harsonás Tuba Mirum később egyfajta hagyománnyá vált a bécsi udvarban, Johann Joseph Fux (1659/60-1741) nagyszabású ún. Kaiserrequiemjében (K 51—53, bár egy korábban komponált mű, VI. Károly temetésekor is elhangzott, innen a melléknév13) harsonaszó vezeti fel az altszólista Tuba Mirumját. De találunk ifj. Reutter és Franz Ignaz Anton Túrna (1704—1774) Requiemjeiben is harsonás Tuba Mirumot. Ez a hagyomány aztán elterjedt az osztrák területeken, találunk ilyeneket pl. Ferdinand Schmid-nél (1693k—1756, Bécs), Franz Joseph Aumann-nál (1728—1797, Szent Flórián kolostor, Linz mellett), Georg Pasterwiz-nél (1730—1803, Kremsmünster kolostor, szintén Linz mellett), így Mozart Requiemjének Tuba Mirumát inkább egy hagyomány folytatásának, mint a zseni extravagáns ötletének kell tekintenünk. Az udvari komponisták vesperásainak és kompletóriumainak zsoltáraiban is találkozhatunk harsonaszólókkal. Caldara Beatus virjének (A-Wn HK 230) „Gloria” szakaszában az altszólistát egy harsona kíséri. Másik Beatus virjében (A-Wn HK 234) a „Jucundus” tételben az „In memoria aeterna” szakaszban szintén az altszólistát kíséri egy harsona. Cum invocaremjében (A-Wn HK 188) az „Irascimini” szakaszban a tenor és basszusszólistát, az „A fructu frumenti” részben a tenorszólistát két harsona kíséri. Ecce nuncjában (A-Wn HK 185) a „Qui statis in domo Domini” szövegrésznél a basszust, a „Benedicate” résznél az altot és tenort kíséri a két harsona. Johann Joseph Fux Laetatus sumjában (K 104), a „Jerusalem” tétel egy 53 ütemes altária, melyet egy harsona kísér. Laudate puerijének (K 82—2) „Quis sicut Dominus” részében a tenor szólistát a hangszerek (köztük a két harsona) repetitív hangokkal kísérik. 6 RIEDEL 1977,61. 7 RIEDEL 1977,63. 8 RIEDEL 1977, 64. 5 KÖCHEL 1869. 10 HOFER 1952. 11 A kéziratok hivatkozásánál a RISM által használt rövidítéseket használom. 12 HOFSTÖTTER 2000. 13 RIEDEL 1977,182. 38
