Demeter Zsófia (szerk.): Alba Regia. Annales Musei Stephani Regis - Szent István Király Múzeum közleményei. C. sorozat 42. (Székesfehérvár, 2014)
Haraszty István köszöntése - Zákányi Péter: Haraszty István Székesfehérváron felállított szökőkút-mobilja mint rendszerváltás-reprezentáció
Zákányi Péter: Haras^tÿ István Székesfehérváron felállított szpkökút-mobilja mint rendszerváltás-reprezentááó legizgalmasabb köztéri plasztikája volt”.122 Ezzel szemben a Magfar képzőművészet a 20. században című kötetben Andrási Gábor a hetvenes éveknél tárgyalja a szobrot: „A nyolcvanas-kilencvenes években Haraszty két reprezentatív munkája — Az ’56-os forradalom mártíremlékoszlopa (1989) és a Székesfehérváron felállított Deák Dénes-kút (1992—93) — mellett változadan szellemben dolgozott tovább; számos korábbi művének parafrázisán és dekoratív reliefsorozatán túl a mágnesesség és a high tech elektronika alkalmazása jelent újdonságot művészetében.”123 Összefoglaló szobrászati tanulmányában Lóska Lajos is ír a szoborról,124 — Andrásihoz hasonlóan — Lóska is elsősorban a szobor oeuvre-beli szerepéből indul ki: „Haraszty eddigi legnagyobb volumenű műve a Székesfehérváron, a Csók István Képtár előtt felállított Deák Dénes-kút (1993). Az alkotás nemcsak monumentalitása révén — nyolc és fél méter magas — fő mű, hanem elsősorban azért, mert összegzi azokat a funkciókat, melyek a többi mobiltársain megtalálhatók: egyszerre szökőkút, kinetikus szobor, mobil és harangjáték, hangszer.” Olvashatunk még az alkotásról Hangyel Orsolya magyarországi kinetikus művészettel foglalkozó tanulmányában is: „A kinetizmus másik alapvető jellemvonása, hogy számos esetben közösségi célú és karakterű művészet. Több alkotó kísérletezett monumentális, köztéren elhelyezhető alkotásokkal, melyek hatásukat nem alkalmi találkozáskor, hanem állandó együttlétben fejtik ki. Tehát nemcsak a kiállítóteremben, hanem a városok terein és építészeti környezetben is találkozhatunk valós vagy virtuális mozgásra, transzformációra építő munkákkal. Igen népszerűek voltak mindig is az op-art murális alkotások és a fényfalak, valamint a mobilgép kutak, melyek közül két hazai mű, Bodó Károly nyíregyházi és Haraszty István székesfehérvári alkotása is kitűnik színvonalával. Az avantgárd térértelmezés gyakran meghatározta a köztéri munkák kialakítását, hiszen a kinetikus, kibernetikus művész a környezetet mint teljesen egyenértékű tényezőt értelmezi. Nemcsak az anyaggal kitöltött, hanem az anyag által körbefogott, átölelt, megvilágított, azaz eddig üresnek tartott tér is nélkülözhetetlen része lett a műalkotásnak. »A mozgó mű a környezet minden pontjára hat, ugyanakkor mintegy a környezet sűrítményének fogható fel. Léptékét az ember adja, azzal a törekvéssel, hogy teljes harmóniát hozzon létre a mesterséges és természetes környezet között.«”125 Hangyel esetében a szobor egy tőle idegen kontextusba kerül, hiszen — láttuk — Haraszty nem törekedett az idézett harmóniára, továbbá nem tekintette a szobor részének, alkotóelemének annak környezetét, hacsak nem a szobor közönségét, befogadóját értjük alatta. Szegő György Hangyelhez hasonlóan a szobor művészettörténeti előzményeivel foglalkozik, szerinte „a nagy gépek, a Fügemagozó, az Agyágyú, az 1981-es győri Bambim di Prága vegyi laboratóriuma és az ’56-os forradalom mártíremlékműve vagy a Deák Dénes-kút struktúrája mégsem idegen Tamkó Sirató társadalomgépjétől vagy éppen a modernizmus utópista várostervének organikus változataitól”,126 ugyanakkor rögtön hozzáteszi: „Haraszty azonban nem váteszi nyelven beszél, inkább a városi folklór szóhasználatával mondja a magáét.” Hangyel interpretációja a formai hasonlóságok talaján áll, nem számol a szobor performanszra emlékeztető programjával, amelynek határozott eleje és vége van, sem például a szigorú formatanoknak ellentmondó vörösréz szélkakassal, amely a szobor egyik tornyának tetejét díszíti. A művészettörténeti recepció (legfontosabb) állomásait áttekintve megállapíthatjuk, hogy a szobrot mind ez idáig teljes mértékben autonóm alkotásként szemlélték, így az irodalomban egyáltalán nem artikulálódott az alkotás szűkebb és tágabb politikai tartalma. Az alábbiakban arra teszek kísérletet, hogy vázlatosan körülírjam a szobor helyét a rendszerváltás művészeti közegében. A szobor a rendszerváltás művészeti közegében Az első három fejezet alapján a Deák Dénes-kútm mint rendszerváltás-reprezentáció tekinthetünk, jóllehet a szobor a benne meghüzódó szobrászi szemlélet alapján a szobrászat autonóm ágához köthető. A mű nem kritikai szemléletű, így például az 1993-ban megrendezett, a kilencvenes évek progresszív alkotóival dolgozó Polifóniámyz. képest társadalmi beágyazottsága szerényebb: nem reagál aktuális társadalmi problémákra, jelenségekre, ugyanakkor nem mond le arról, hogy maga legyen a probléma, s ez utóbbira a szocialista időszakban gyökerező és a szocialista rendszer leváltását követően felszínre törő, ma is érzékelhető műveltségi hiány adott lehetőséget, amely részben a (neo)avantgárd művészet tiltására vezethető vissza. A mű, s erre Haraszty is számított,127 megosztja közönségét. A „mobil él és mozog, s az emberek indulatait is mozgatja” — olvashatjuk egy korabeli újságcikkben.128 A Deák Dénes-kút ugyanúgy, mint például a Polifónia egy-egy műve,129 a köztéren egy addig többé-kevésbé, de Székesfehérváron egészen '22 SZABÓ 1998. '23 ANDRÁSI és mások 1999, 199. '24 LÓSKA 1995, 67-68. •25 HANGYEL 2008, 5. '26 SZEGŐ 1998, 45. 127 Ld. MAGYAR TELEVÍZIÓ 1993a, 00:37:04—00:37:21. - „Ez a szerkezet inkább sok embernek nagyon tetsszen, és [...] az a pár ember, akinek nem tetszik, utálja, köpködje, nem érdekes... Csak ne menjen el mellette anélkül, hogy észre se vegye.” '28 BAKONYI 1993. '25 A Polifónia katalógusát ld. BENCSIK-MÉSZÖLY szerk. 1995. 317
