Alba Regia. Annales Musei Stephani Regis. – Alba Regia. Az István Király Múzeum Évkönyve. 21. 1981 – Szent István Király Múzeum közleményei: C sorozat (1984)

Bronzes romains figurés et appliqués et leurs problémes techniques. Actes du VIIe Colloque International sur les bronzes antiques - Buschhausen, Heide: Der Eros von Dyrrhachion. p. 31–34. t. XVI.

Symmetrie bis in das letzte Detail einzuhalten wurden bukolische Plastiken verdoppelt, bzw. als symmetrische Pendants gestaltet, so z. B. die beiden Rehe im Hauptprogramm, aber auch alle Putti und Silène. Nachgewiesenermaßen sind nur die Einzelstatuen und Büsten der Villa dei Papiri überwiegend importierte griechische Originale, während die bukolischen Statuetten wie die Putti sicherlich einer lokalen Bronzewerkstatt Pompejis zuzuschreiben sind. Dadurch wird auch erklärlich, daß sie mit vergleichbaren Statuetten aus anderen pompejanischen Villen so große motivische, technische und formale Ähnlichkeiten aufweisen. Für den großen Bedarf an Brunnenausstattungen muß in Pompeji zur frühen Kaiserzeit eine Werkstatt bestanden haben, die trotz der Menge an produzierten Stücken hohe Qualität aufweist. Diese geht jedoch zurück auf das — stets individuell abgewandelte — Vorbild vom E. des 3.Jh. bis A. des 2. Jh., das im Fall des Putto mit Delphin auf der Schulter aber meines Wissens nicht erhalten gelieben ist. Bekanntlich sind die zahlreichen Brunnenanlagen aus dem Quattrocento und Cinquecento, beginnend im florentiner Raum, zeitgenössische Schöpfungen, denen nur ganz allgemein literarische Quellen der Antike als Inspirationsquelle gedient haben (BURCKHARDT 1922, 145). Eine bischer kaum beachtete Quelle stellen auch die byzantinischen Romane des 12. Jh. dar, die als Renaissance dieser spätantiken Literaturgattung zu verstehen sind (HUNGER 1978,219—221). Hier finden sich genaue Beschreibungen von Brunnenanlagen mit detaillierten Angaben des Wasserverlaufes und mit figürlichen Ausstattungsprogrammen (SCHISSEL 1942, 25, 30, 40). Eumathios Makrembolites beschreibt — auf Achilleus Tatios fußend —- ein rundes Wasserbecken mit einer zentralen Marmorsäule. Auf dem Beckenrand saßen Figuren, die aus dem Wasserbehälter tranken, eine Ziege und ein Ziegenhirte, Hasen und diverse Vögel. Wasser entspang den Schnäbeln und durch eingebaute Pfeifen an den Wasseröffungen wurden Vogelgezwitscher oder das Rauschen von Blättern imitiert, Motive, die auch in der barocken Brunnenmechanik eine große Rolle gespielt haben. Dürften die Brunnen anlagen zur Renaissance hauptsächlich von literarischen Quellen inspiriert worden sein, haben die Künstler der Renaissance für die Plastiken wiederholt direkt auf antike Bildwerke zurückgegriffen. Zwei signifikante Beispiele mögen für viele stehen. Angezogen vom antiken Genre kopierte Riccio die in mehreren Repliken — hier wird diejenige von München gezeigt — bekannte Plastik des Knaben mit Gans, welche die Kopie eines Bronzewerkes wohl des Boethos von Kalchedon aus dem beginnenden 2. Jahrhundert ist. Die Statuette des Riccio, heute im Kunsthistorischen Museum zu Wien, entstand in einer Periode, in der sich der Künstler eng an die Antike — die ihm alles bedeutet hat — anlehnte, und nur in der Gestaltung des Kopfes, dem er eine eigene Aussagekraft verlieh, ging er über eine reine Kopie der Antike hinaus (PLANISCIG 1927, 113, Abb. 359). Der Amor-Attis des Donatello im Museo Nazionale zu Florenz ist kaum denkbar ohne den antiken Eros in dem selben Museum oder den Eros aus Terracotta im Museum zu Syrakus (POPE

—HENNESSY 1958, Fig. 136—137; Richter 1954, Fig. 113). Auch das übrige Statuenrepertoire von antiken Brunnen mit Eroten in den verschiedenen genrehaften Motiven und mit unterschiedlichen Attributen wurde zur Zeit der Renaissance nachgeahmt. Unter den zahlreichen möglichen Beispielen seien zwei Eroten mit Hasen, bzw. mit einer tragischen Maske aus Ephesos und ein florentinischer Eros mit Traube aus Terracotta aus dem 3.V. des 15. Jh. im Kunsthistorischen Museum zu Wien genannt. Ein Putto in schreitender Bewegung in der National Gallery zu Washington, möglicherweise von Verrocchio, früher auch Leonardo da Vinci zugeschrieben, dürfte nach der letzten Interpretation in der Rechten ein Windrad getragen haben, in das er hineinbläst. In seiner Bewegung läßt er sich mit dem römischen Fackelträger aus Trier vergleichen. Zahlreich sind auch die Plastiken von Eroten mit Delphinen, von denen der Eros im Victoria and Albert Museum zu London aus der Schule des Donatello und der des Andrea della Robbia in der Sammlung Hoyt zu New York hervorgehoben seien. Da in beiden Plastiken der Delphin vom Putto auf der Schulter getragen wird, lassen sie sich mit dem Eros von Durazzo motivisch am ehesten vergleichen. Als Nachleben des Motives zum Manierismus sei auf den Augustusbrunnen des Hubert Gerhard in Augsburg verwiesen. An den Ecken des zentralen Mittelpfeilers sitzen vier Eroten, die Delphine auf ihren Armen tragen. Aus den Fischmäulern ergießt sich der Wasserstrahl in das Becken des Brunnens (WILES 1933, Fig. 13—14, 102). Der berühmteste Putto mit einem Delphin zur Zeit der Renaissance ist der vom Brunnen im Palazzo Vecchio zu Florenz. Von der gut überlieferten Dokumentation seien als wichtigste Fakten genannt, daß das Werk im Thomasinventar unter Nr. 3. erwähnt wird, daß Vasari in der Ausgabe von 1568 den Delphinputto ausdrücklich erwähnt,den Großherzog Cosimo de Medici von einem Brunnen in Careggi nach Florenz bringen und im I. Hof des Palazzo della Signoria aufstellen ließ, an der Stelle, wo vorher Donatellos Bronze-David gestanden hatte. Die Datierung schwankt in der Literatur von 1465 bis 1480. Die Zuschreibung an Andrea Verrocchio hat sich heute weitgehend durchgesetzt entgegen der Meinung des V e n t u r i

, der im Delphinputto in Idee und Formgebung starken Einfluß des jungen Leonardo da Vinci sah, dem er auch den bereits gezeigten Terracottaputto auf der Halbkugel, Washington, National Gallery zuschrieb (PASSAVANT 1966.181—183, Nr. 6, Taf. 24—27, S. 204—205, Nr. 3, Abb. 56—57 ; Venturi 1925, 137—152). ImTerracottaputto des Sammlung des Prof. Giuseppe Grassi sah Venturi ein Werk des Leonardo und darüberhinaus die Vorlage für das Wachsmodell, nach dem der bronzene Delphinputto im Palazzo Vecchio gegossen worden sei. Häufig wird in der Literatur behauptet, daß der Putto des Verrocchio dem Stil des Desiderio da Settignano eng verpflichtet sei. Stellt man ihn jedoch, um nur eines der vielen Beispiele herauszugreifen, dem Knaben der Mellon Collection in der National Gallery in Washington gegenüber, möchte ich festhalten, daß Verrocchio mehr noch als auf Desiderio da Settignano auf die Antike selbst zurückgegriffen hat. Individuelle Ausdruckskraft, technische Ausführung und logische Durchbildungeines jeden Details in größter Vollendung legen nahe, daß der Meister nicht auf römische Kopien, in der Art der Putti von Neapel und Durazzo zurückgegriffen hat, sondern auf ein hellenistisches Original. 3 Alba Regia XXI. 33