Gärtner Petra (szerk.): Csók István (1865 - 1961) festészete - Szent István Király Múzeum közleményei. A. sorozat 45. (Székesfehérvár, 2013)
Naturalista éden - Sármány_Parsons Ilona: A fiatal Csók és kora
NATURALISTA ÉDEN / SARMANY-PARSONS ILONA FIATAL CSÓK ÉS KORA V. SÁRMÁNY-PARSONS ILONA A fiatal Csók és kora Az utóbbi évek kutatásai igen sok részletét tárták fel annak a szellemi-művészeti-intellektuális atmoszférának, amely az 1880-as évek derekától döntően befolyásolta az akkor induló fiatal festőgeneráció érdeklődését.1 Csók István első jelentős festői korszaka 1888 és 1893 közé esik. Ez a tanulmány azt a történelmi és művészeti közeget térképezi fel, amelyben Csók pályája elindult, München és Párizs festészeti világát, amely döntő hatással volt a művek megszületésére és recepciójára. Az 1870-es évek derekától, végétől, egy lassú modernizációs folyamat részeként, új és korszerű, előremutató realista irányzatok küzdöttek a hivatalos akadémikus historizmus szemléletével Európa legtöbb országában.2 Az évtized új utakon járó, sokat vitatott, de elismert jeles mesterei Menzel, Leibi, Munkácsy és a fiatal Liebermann voltak, akik a hagyományos műfajok mellett szokatlanul eseménytelen köznapi témákat festettek meg nagyméretű vásznakon, fellazítva ezzel a dekórum szabályait.3 A realizmus mellett, sokszor azon belül megjelent egy olyan tendencia is, amely egyre nagyobb szerepet juttatott a lélektani realizmusnak. Franciaországban a kibontakozóban lévő impresszionizmus mellett (ami ekkor még nem volt nemzetközileg ismert) az 1870-es évtizedben a legfontosabb korszerű, azaz modernnek tartott festészeti irányzat az államilag is elismert és támogatott realizmus volt. Európa-szerte, sőt az egyes országokon belül is többféle változata virágzott, amelyeket legegyszerűbb a mesterek nevével jelölni,4 például Jean-François Millet, Manet, Alfred Roll, Bastien-Lepageés többek között sok kortárs holland festő, Israels és a hágai iskola képviselői.5 A kortárs művészeti élet megújulást szorgalmazó irányítói és kritikusai számára az akadémizmussal szemben ez a tendencia képviselte legmeggyőzőbben a valós élet problémáit is megszólaltató, elkötelezett művészetet, amelynek sokkal nagyobb visszhangja volt a kiállításokat látogató közönség körében is, mint az exkluzív, szűk művészeti és gazdasági elitre és a kommerciális galériákra támaszkodó l'art pour Fart impresszionizmusnak. Azok az úttörő feldolgozások, amelyek részben a Musée d'Orsay megszületésével indultak el, és azakkor„újrafelfedezett"és máig átértékelés alatt lévő 19. századi európai festészet gazdag panorámáját nyújtják (pl. Gabriel P. Weisberg munkái6), sokáig apologetikus hangsúllyal tárgyalták azokat a mestereket, akiket még ma is többféleképpen ír le a szakirodalom, hol naturalistáknak, plein air naturalistáknak, hol szalon-realistáknak, hol realistáknak nevezve őket. A korábbi elfeledettség, a vagy nyolcvan éven át tartó lebecsülés és a modern festészet kánonjából való kiszorítás, amit a Clement Greenberg-i redukcionalista festészetszemlélet pecsételt meg látszólag mindenkorra, egyenesen a konzervatívok táborába szorította át még legjelesebb képviselőiket is. A legfőbb érveket a festészeti Fart pour Fart ideológiai elvrendszerének kikristályosítása idején konstruálták: ezek között a narrativitás bűne, a fotografikus jelleg, (időnként) az érzelmesség vétke, esetenként az idejétmúltnak bélyegzett monumentális társadalmi reprezentatív feladatok vállalása, vagy a stiláris szempontból eklektikusnak bélyegzett, többrétegű formai eszköztár elítélése egyaránt szerepelt a negatív értékelés érvrendszerében. Az 1980-as és 1990-es években még védelmezői is a másodrangúság, az invencióhiány vétkében marasztalták el vagy harminc év európai festészetének ezt az egyik főáramát, és évtizedekre múzeumok raktáraiba száműzték főműveiket. (Legjobb esetben csak a történeti hely és a szociális szerep menthette meg őket a feledéstől, mint például Millet-t). Mivel a skandináv, V.l. A müncheni Művészeti Akadémia, 1890 körül
