Gärtner Petra (szerk.): Csók István (1865 - 1961) festészete - Szent István Király Múzeum közleményei. A. sorozat 45. (Székesfehérvár, 2013)
Variációk - Révész Emese: Variációk Árkádiára - Változatok, kreatív átiratok, átfordítások Csók István festészetében
VARIÁCIÓK / IV. RÉVÉSZ EMESE: VARIÁCIÓK ÁRKÁDIÁRA 73 testtartása, kézmozdulata, szürke öltönye rendezett és magabiztos alkotó benyomását kelti. Beállítása, gesztusa az önportré 17. század elején kialakult példáira vezethető vissza, amelyeken a művész mesterségének attribútumaival felruházva, műtermében jelenik meg. Csók első, reprezentatív önarcképén nyilván megállapodott, beérkezett művész voltát kívánta hangsúlyozni. Pedig biztos egzisztenciát ekkortájt csupán remélhetett, hiszen az év elején érkezett újdonsült feleségével, Nagy Júliával Párizsba, abban a reményben, hogy ott talán majd rátalál az olyanynyira áhított művészi siker. Két évvel később a Műteremsarokban, már mentesen minden provinciális félszegségtől, egy vérbeli párizsi piktor, egy pályáját tudatosan alakító modern művész tekint a nézőre, (kát. 3.) Ezen Csók visszatért az útkereső évek vezértémájához, a női akthoz, ám lehántott róla minden szimbolista pózt és mesterkélt filozófiát. Az akt domináns jelenléte ellenére a kompozíció lényegét tekintve önarckép, egy negyvenéves férfi számvetése, egy élete delén álló művész ars poeticája. A festő maga csak tükörképe által van jelen a kép terében, utalva a képteremtés illuzionisztikus, mietikus karakterére. Az önarcképfestők a 16. századtól engedték láttatni az önarcképfestés elengedhetetlen kellékét, a tükröt, ezzel a látott valóság három szintjét, testi megjelenésük mellett tükörképüket és festett képmásukat rendelve egymás mellé.156 A látszat ellenére Csók mégsem Narcissus leszármazottja, hiszen - a rögzített szituáció szerint - a művész voltaképp az aktot festi, a tükör csupán „protézis", amely a néző számára is láttatni engedi a másik képsíkon megjelenő alkotót magát.157 A tükör-motívum ismét az 1900 körüli években lett népszerű, amikor a szimbolizmus hatására megerősödött annak a vágya, hogy az alkotás filozófiaiesztétikai háttere kapjon képi formát.158 Lyka Károly - akit Csók még müncheni éveiből ismert - 1900-ban festett Önarcképének hangsúlyos, tudatosan használt eleme a tükör. Képmását kísérő feliratai a tükör-arc-más hármas játékának összetett viszonyát moralizáló síkra vetíti.159 (IV.57.) Király Erzsébet megfogalmazása szerint:„A tükör a teremtett világ és a teremtő művészet találkozási pontja; a kettő metaforikusán járja át egymást."160 Bár végső soron minden önarckép tükörkép, Csók művén ez a kettősség egyértelműen artikulálódik: az alkotó maga testi valójában nincs jelen, csak megfestett tükörképmása által. Az önmagában is erős metaforikus kisugárzással bíró tükörképhez Csók azonban egy újabb összetevőt is rendel: az aktot. Míg az alkotó csak optikai káprázatként van jelen, az akt a maga testi-érzéki teljességében uralja a teret. Szerepét tekintve egyértelműen a festő modellje, s mint ilyen a műterem elvont, fogalmi terének lakója. A róla készült pompás olajvázlaton még önmagában, különös, vágyakozó pózában nyújtózik el.161 (IV.46.) Virtuóz rövidülésben megragadott beállítása egyéni lelemény, mely kígyózó, artisztikus vonalait tekintve leginkább a századvég akadémikus aktfestészetével mutat rokonságot, azokon keresztül pedig a manierizmus és barokk mesterkélt pózaival. A tükörkép használatán túl Csók önarcképét ez a motívum is rokonítja Lyka említett művével, amelynek hátterében Tiziano Égi és földi szerelem című képének aktja sejlik fel.162 Csókra a századforduló stíluskereső éveiben hatással volt az itáliai reneszánsz és barokk művészet, amiben talán Lyka közismert italomániája is szerepet játszott.163 Ahogy nála, úgy Csóknál is az akt az akadémikus szépségeszmény metaforája, s ilyenformán az alkotó attribútuma egyben, festői karakterének megszemélyesítése, maga a testet öltött szépség. Az akt érzéki karakterét nem csak a mesterkélten artisztikus póz sugallja, hanem az alakot önálló keretbe foglaló, elszigetelt műtermi térszegmens is. A kínai szék támlájának kígyózó mélyfekete sziluettje az alkotó tükörképének síkjától határolja el az akt puha szövetekkel borított fülkéjét. A női akt feltárulásának mágikus pillanatára azonban leginkább a kép jobb szélén elhúzott mustrás kárpit utal. Csók ezúttal tudatosan vonja be a függöny keresztény mitológiából ismert jelentéskörét, amely a mögötte rejtőző titok feltárulását, a néző beavatását sejteti. A székek és a függöny beemelésével a Műteremsarok Vermeer Bécsben őrzött műteremképével, a Festőművészet allegóriájáva\ lép rokonságba.164 A kárpit szakrális értelmezését a Műteremsarok szón késői variációja emeli ki, amelyen biblikus motívumok sejlenek fel a függöny mustráján.165 IV.57. IV.55. William-Adolphe Bouguereau: Hullám, 1901 IV.56. Műteremsarok (repr. 1928 Ernst Múzeum) IV.57. Lyka Károly: Önarckép, 1900 (mgt.)
