Fitz Jenő (szerk.): A Pannonia Konferenciák aktái IV. Bronzes Romains figurés et appliqués et leurs problemes techniques - István Király Múzeum közelményei. A. sorozat 27. A Pannon konferenciák aktái 4. (Székesfehérvár, 1984)

Helmut Buschhausen: Mittelalterliche Metallarbeiten und die Antike

Wohl unmittelbar nach dem Klosterneuburger Altar ist mit der Arbeit am Dreikönigenschrein zu Köln begonnen worden. Es besteht seit langem kein Zweifel mehr daran, daß Nikolaus an den Langseiten des Schreins erheblichen Anteil gehabt hat. Die ursprünglich sieben Joche enthaltenden Langseiten wurden nach der Französischen Revolution 1807 auf sechs verkürzt, bei einer grünklichen Restaurierung nach dem II. Weltkrieg aber wieder auf sieben durch entsprechend viele Neuschöpfungen ergänzt Schnitzler 1959; Schulten 1971; Hamann-McLean 1971).

Da die Schreine bis in die Neuzeit von ihrem Standpunkt hinter dem Altar der Kirche aus in langen Prozessionen weit fortgetragen wurden, und da aufgrund des Holzschwundes stets einige Teile abfielen, die in den seltensten Fällen wieder sachgerecht angebracht wurden, haben sie im Laufe der Zeit außerordentlich stark gelitten. Um die vergoldeten Silberreliefs auf dem wenig älteren Schrein zu Maastricht vor großen Zerdrückungen zu bewahren hatte man sie nach ottonischer Gepflogenheit bereits zur Herstellungszeit mit Wachsmodeln unterlegt, nicht jedoch beim Dreikönigenschrein Der Zustand des Dreikönigenschreins machte eine Restaurierung dringend notwendig. Bei der Wiederherstellung von 1961 an wurde allerdings die Epidermis der vergoldeten Silberreliefs weitgehend vernichtet, so daß man über die an sich unerläßliche Restaurierung heute sehr geteilter Meinung ist. Der starke Grad der Zerstörung liegt nicht allein im Schicksal, vor allem in der Auslagerung während der französischen Revolution und der Zusammenfügung von 1807 begründet, sondern auch in der neuartigen Technik. Genaue Untersuchungen haben die ungeheure technische Überlegenheit des Dreikönigenschreins gegenüber allen älteren Goldschmiedewerken der Romanik bestätigt.

„Wer jemals die Figuren des Dreikönigenschreins während der Restaurierung in der Domwerkstatt betrachten konnte, hatte ein Erlebnis ganz besonderer Art. Denn erst wenn man sie (die Figuren) in die Hand nehmen und von allen Seiten bewundern kann, kommt ihre Schönheit und volle Aussagekraft zur vollen Geltung. Bestrickend ist vor allem der unvergleichliche, von ihnen ausgehende Reiz, der nicht zuletzt durch die Verwendung des dünnen Materials hervorgerufen wird. Nur 0,2—0,3 mm stark ist das Gold bzw. Silberblech, das zur Herstellung der Figuren diente. Bei einer Höhe von ca 30 cm beträgt ihr Gewicht meist weniger als 400 Gramm, so daß sie unvorstellbar leicht in der Hand liegen. Nur durch die Verwendung solch dünnen Materials konnte erreicht werden, daß die Gewänder so fließend geworden sind, sie gleichsam schwerelos, tiefe Falten bildend, den Körperformen angeschmiegt erscheinen. Solche Formenlinheit zu erzielen wäre den alten Meistern nicht möglich gewesen, hätten sie zur Herstellung ihrer Figuren dickeres Material verwendet.

Wenn der Betrachter weiterhin darauf aufmerksam gemacht wird, daß diese hohen, fast wie eine Vollplastik wirkenden Reliefs mit ihren hervorragenden Häuptern und Gliedmaßen aus nur einem einzigen Stück Gold- oder Silberblech hergestellt sind, einschließlich ihrer anhängenden Fonds, dann steigert sich diese Bewunderung noch beträchtlich.

Alle diese Merkmale müssen als außergewöhnlich angesehen werden (Schulten 1971). In abwechselnder Folge, den Umrissen der zu bildenden Figur entsprechend, werden zumRand der Blech Bleche hin Wellen geschlagen und diese anschließend gestaucht. Dieser Vorgang muß so oft wiederholt werden, bis sich in der ursprünglich flachen Blechplatte eine Wölbung bildet, in der sich die Grundform der Figur bereits erkennen läßt und die so hoch sein muß, daß nun von außen her in die Tiefe gearbeitet werden kann... Die alten Meister haben sich der Zieseliertechnik fast nur bei der Herstellung der Häupter ihrer Figuren bedient. Die Häupter bilden mit dem Rumpf ein zusammenhängendes Ganzes. Angaben über eine solche Technik fehlen in den mittelalterlichen Werkbüchern, vor allem bei Theophilus Presbyter... Natürlich stehen die Apostel und Propheten am Dreikönigenschrein fest in der maasländischen Tradition und Ikonographie, wie ein Vergleich mit dem Servatiusschrein zu Maastricht leicht verdeutlicht, sie sind aber erheblich feinglierdriger und detailreicher gegeben und vor allem sie sind aus viel dünnerem Silberblech gefertigt als alle vorhergehenden Werke. Es fragt sich also, woher Nikolaus die virtuose von so dünnen Silberreliefs erfahren haben könnte. Die Quelle dürfte in der provinzialrömischen Kunst gelegen haben. Leider sind die meisten Werke aus edlen Metallen verlorengegangen, und ein solcher Zufall wie das Reliquiar des Bercharius in Montier-en-Der hat sich nicht wiederholt. Trotzdem lassen sich meines Erachtens gewisse Vergleiche von den Werken des Nikolaus mit antiken Silberarbeiten ziehen. Die Statue der Göttin Musée zu Mariemont Faider-Feytmans 1952, F. 13) wurde im Chor der Kirche Saint-Honoré-les-Bains im Nièvre gefunden, die Gewandung ist nach dem mittelalterlichen Begriff des Muldenfaltenstils angelegt, so daß es nicht unmöglich erscheint, daß Nikolaus von Verdun von solchen Arbeiten Anregungen erfahren hat. Diese sind vornehmlich in der provinzialrömischen Kunst zu suchen, wie ein Vergleich zwischen von zwei Kaiserbüsten des Mark Aurel im Museum zu Avenches und des Lucius Verus in Tinin verdeutlichen mögen. Gold als kaiserliches Reserva scheint erwiesen (Pekáry). Auch sonst las sen sich antike Silberarbeiten, wie der Silberkopl einer Aphrodite im Mineapolis Institute of Arts durchaus Tugenden am Dreikönigenschrein, etwa der Obediencia gegenüberstellen. Es fragt sich auch, ob die Leichtigkeit des Metalls nicht doch von antiken Silberarbeiten beeinflußt worden ist, sie findet sich wieder an der Statuette einer Göttin in Boston, Museum of Fine Arts Vermeule 1974, Nr. 94). Bei allen solchen Vergleichen besteht eine große Schwieirigkeit darin, daß nur formale und technische Kriterien herangezogen werden dürfen, nicht aber die auf den ersten Blick einleuchtenden motivischen. Trotzdem halte ich es nicht für ausgeschlossen, daß einer der größten Künstler des westlichen Mittelalters entscheidend von der antiken Silbertechnik her beeinflußt worden ist, zumindest ließe sich hierdurch erklären, wie das große Genie zu einer derartigen, einmalig zu nenenden technischen Überlegenheit gegenüber allen älteren Silberarbeiten des Mittelalters gelangt ist.

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