Giorgio Vasari 1511-1574 (Szeged, 2011)
Monica Bietti: Michele Tosini (Michele di Ridolfo del Ghirlandaio): Angyali üdvözlet
alkalmaztam őt másokkal együtt a Palazyo munkálatainál, mindegyikkel maximálisan elégedett voltamé’ (Vasari-Milanesi, VI. 547. o.) A már öreg Michele di Ridolfo valóban dolgozott a Cinquecento hatodik és hetedik évtizedében az arezzói Palazzo Vecchio épületének díszítői között. (Alleg- ri-Cecchi, 1980, Roani Villani, 1982) Ha ez könnyen magyarázza is a festményen mutatkozó Vasari-komponenst, nem menti ki a stílus vizsgálatát, amelyet úgy kell elvégezni, hogy számolunk egy Tosini típusú festő alkalmazkodásával a különböző hatásokhoz, amelyek a Cinquecento hatodik és nyolcadik évtizede között a firenzei művészi környezet ellentmondásos ösztönzéseire érték. Kör alakú táblaképről van szó, amely már a quattrocento firenzei kultúrájában is hagyományos volt és a Cinquecento közepéig alkalmazták. Mivel ez a forma drágábbá tette a festményeket, ezért ritkábbak voltak; az esetek nagy részében menyegzői szobák mennyezetének díszítésére választották, így alulról fölfelé kellett nézni. Ennek lehet példája az Angyali üdvözletig, amelynek témaköre értelemszerűen kapcsolódik a születéshez, a termékenységhez. A forma kiválasztása finom ízlésű, tehetséges megrendelőre utal, aki azonban sajnos mindmáig ismeretlen. A festmény „modernebb” része kétségkívül a jobb oldala, amely a hírt hozó, klasszikus profilú, csavart testtar- tású angyalalak színváltásaiban oly közel áll Salviatihoz és Bronzinóhoz — az ötvenes évek Vasárijának műveire emlékeztetve —, mint például a Vocazjone disan Pietro, 1551 (Szent Péter elhivatása, Arezzo, Badia déllé Sante Flora e Lucilla) vagy a Poeletta di Venere, 1558 (Pürdőzp Vénusz, Stockholm, Staatliche Museum). Ami a Szűz ábrázolását illeti, a kulturális utalások régebbre nyúlnak vissza és kapcsolódnak a korábbi és kitűnő „grande maniera”-hoz (a nagy manieristákhoz), elsősorban, mint jeleztük, Andrea del Sartóhoz. A szegedi táblaképen érződnek a még Ridol- fóval töltött tanulóévek: a hatás kimutatható az angyal csigába göndörített arany fürtjeinek ábrázolásától egészen a kezek hullámzó mozgásáig. A Szűz balkezének tartását a kivitelezés során megváltoztatták (infravörös reflektográ- fia): a mozdulat nagyon hasonló ahhoz a táblaképhez, amelyet még Leonardo Buonafé rendelt meg, és ma a Museo di San Salviban (Firenze, inv. 1890 n. 8640) őriznek. Tosini sok éves művészi tevékenysége során végbemenő stiláris fejlődésének vizsgálata szempontjából hasznos, ha összevetjük a fiatalkori Michele hasonló témájú művével: a római gyűjteményben lévő AnnunciazjonevA, amelyet Giglioli publikált (1948); ebben az itt javasolt magyarázat újabb bizonyítékokkal való megerősítését találjuk, ezek segítenek, hogy eljussunk a magyar táblakép szerzőjéhez. Ha a stiláris analógiák vitathatatlannak tűnnek is a két kép ábrázolta tárgyakon (liliom, göndör haj, profilok, a fülek elhelyezése, a szájak és a szemek aláhúzása), kompo- zíciós szempontból mindazonáltal több fényévnyi távolság van a római és a mi képünk között. A római művet még erőteljesen jellemzi a régi (antik) térelrendezés: egy központi perspektíva szerint rendeződnek az alakok, amelyek szoros kapcsolatban vannak az őket körülvevő környezettel. A magyar tondón az alakok a tér fölött állnak, és az elemek (a zöld baldachin az ágy fölött, az olvasóállvány) pusztán a térre utaló jelzések. Az Albertinelli módjára others several times during work on the Palazyo, and was absolutely pleased with each of them. ’ (Vasari-Milanesi, VI. p.547). The ageing Michele di Ridolfo was indeed, with Vasari, among the decorators of the Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio in Florence in the sixth and seventh decades of the Cinquecento. (Allegri-Cecchi, 1980, Roani Villani, 1982) Although it serves as an easy explanation for the Vasari- component in the painting, we cannot avoid an analysis of the style, for which we need to consider a Tosini-like painter’s accommodation of the various and controversial influences of Florentine art between the sixth and eighth decades of the Cinquecento. Our subject is a round, wooden panel traditionally utilised in Florentine art from the Quattrocento to the middle of the following century. Since this form made pictures more expensive, they were not as common, and in most cases they were made to decorate the ceilings of nuptial chambers, and were viewed from below. The Annunciation could be an example of this, the theme being naturally associated with birth and fertility. The selection of the form suggests a customer of refined taste, who, unfortunately, remains for the moment unidentified. The ‘more modern’ part of the picture is obviously its right side. Here, the colour shifts in the angel figure bringing the good tidings, with its classical profile and twisted posture, are very close to Salviati and Bronzino as well as reminiscent of works by Vasari in the 1550’s (such as the Vocazjone di san Pietro, 1551 {Saint Peter’s Vocation, Arezzo, Badia delle Sante Flora e Lucilla) or the Poeletta di Venere, 1558 (Bathing Venus, Stockholm, Staatliche Museum). As for the portrayal of Mary, the cultural references go further back in time, to the earlier and magnificent ‘grande maniera’ (the great mannerists), primarily, as we have earlier noted, Andrea del Sarto. The picture in Szeged still suggests the years of study spent with Ridolfo: the influence is manifest throughout, from the golden curls of hair to the wavy movement of the hands. The gesture of the Virgin’s left hand was modified in the execution (infra red reflectography): the movement is very reminiscent of a panel commissioned by Leonardo Buonafé earlier, and which is now held in the Museo di San Salvi (Florence, inv. 1890. n. 8640). When evaluating the development of Tosini’s style over his many years of artistic creation, it is useful to make comparison with a picture on a similar theme painted by the young Michele, now in the collection in Rome and published by Giglioli (1948). This publication offers further evidence to help us identify the artist of the panel in Szeged. Though the stylistic analogies of some objects in the paintings (lily, curly hair, profiles, the position of the ears, highlighting the mouths and eyes) seem to be inevitable, from a compositional point of view there is a huge distance between our picture and the one in Rome. The Rome painting is distinctly characterised by the old (classical) arrangement: the figures are arranged around a central perspective, and are closely connected to their surroundings. In the Hungarian tondo the figures are positioned above the space and the other components (the red ceiling above the bed, the lectern) are simply allusions 34 GIORGIO VASARI 1511-1574
