A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 25-26. Tanulmányok Szabadfalvi József tiszteletére. (1988)

MŰVÉSZETTÖRTÉNETI TANULMÁNYOK - KISHONTHY Zsolt: Huszka József, a „magyar stílus” előharcosa

fejti, hogy a „szecessziónak, és a magyar stílusnak (. . .) az eredete ugyanaz, (. . .)sez az egyetemes ujitási törekvés egyes országokban nemzeti stílusoknak ad létet".

24 Lykával rokon szellemben határozza meg a magyar iparművészet lehetőségeit Diener Dénes József, aki tanulmányaiban a művészet és a nemzeti kultúra kapcsolatát próbálja tisztázni. Önvizsgálatra szólítja fel a művészeket, mert „még nagyon korlátolt ez a magyar stíl, még nagyon egyoldalú, semhogy annak a magyar stílusnak alapul szolgálhatna, melynek az egész magyar művészetet föl kell ölelnie".

25 Huszkához hasonlóan vallja, hogy a sok nyugati hatás miatt, csak a „szellemileg alacsonyabban fekvő rétegekben" maradt meg az igazi magyar karakter, s hogy népies művészetünkben „egyéniséggel teljesek, nemzetiek vagyunk". Elutasítja viszont az „a priori nemzeti momentum" meghatározását, a Huszka-féle doktriner irányvonalat, s ő is a népies szecesszió mellett száll síkra. A XX. század első éveiben, iparművészetünkben a még jelenlévő historizáló tendencia mellett, a szecesszió kétféle vonulata jön létre: a népies motívumokat felhasználó magyaros stílus, és a nemzetközi szecesszió formanyelvét átplántáló, nyugati igazodású irány. Jól mutatják az iparművészet fejlődését a századforduló utáni világkiállítások reprezentatív magyar anyagai. Az 1900-as párizsi kiállításon még csak egyensúlyba kerül a historizmus és a szecesszió, de az 1904-es St. Lous-i, főleg az 1906-os, Milánóban rendezett kiállítás már egyértelműen a „modern stílus" térnyerését mutatja. A párizsi kiállítás anyagában még különböző módon keveredik a historizmus, a nemzeti jelleg és a modern stíl: általában csak a díszítés magyar jellegű, a szerkezet, a forma vagy történelmi stílusú, vagy szecessziós volt. A St. Lous-i kiállításon már érezhető a népművészet újfajta értelmezése is, az iparművészeti pavilon székely kapus kerítéssel övezett, székely udvarháza már a népi építészet felhasználásának új útjait mutatja, a szerkezet, a térrendezés sajátosságainak átplántálását a modern építészetbe. A milánói kiállítás iparművészeti tárgyai a szecesszió, s ezen belül is a népies vonal győzelmét tükrözik. Többek között a kiállításon résztvevő, ekkor formálódó gödöllői műhely művészei képviselték leghatározottabban ezt a vonalat. Preraffaelita eszméken alapuló elveik, s a magyar népművészet felhasználására való törekvésük eredményezte azt a magyar népies szecessziónak nevezhető stílust, mely a század első évtizedében iparművészetünk meghatározó tendenciája lett. Ennek kialakításában fontos szerep jutott az akkor már kultuszminisztériumi osztálytanácsos Koronghi Lippich Eleknek, aki korábban valószínűleg Huszka biztatására, a helyszínen ismerkedett meg az erdélyi tájak népművészetével, s aki a gödöllőiek figyelmét Erdélyre - főleg Kalotaszegre - irányította. Lippich közreműködésével válik a magyar népies szecesszió hivatalosan támogatott irányzattá a tízes évekre, amit nagyszámú állami és egyházi megbízatásaik is tükröznek. A századforduló előtt, az iparművészethez hasonlóan, az építészetben is kikerülhetetlen követelményként vetődik fel a nemzeti stílus megteremtésének igénye. Az iparművészettel ellentétben azonban az építészetben egy nagy művész munkássága indítja el a hivatalos, historizáló-eklektikus művészettel szembenálló, a népművészetet asszimilálni igyekvő törekvést. Ez az építőművész Lechner Ödön, aki 1891-ben a korábbi, historizáló munkái után, egy újfajta felfogást tükröző tervet nyújt be az Iparművészeti Múzeum épületének pályázatára. A „Keletre Magyar!" jeligéjű pályamunkát ismertetve a Művészi Ipar így ír: „az építő-művészeti alakításra vonatkozóan mindenekelőtt említést kell tenni a tervezőknek ama törekvéséről, hogy az épület ne csak rendeltetésének megfelelő, hanem hazai, jellemző dekoratív kiképzést nyerjen". A millennium 24. LykaK., 1902. 178. 25. Diener D., 1901. 199. 836