A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 16. (1977)
VÉGVÁRI Lajos. A perspektivikus képlátás ellentmondásai és a kettős kép
A PERSPEKTIVIKUS KÉPLÁTÁS ELLENTMONDÁSAI ÉS A KETTŐS KÉP 203 rumában elhelyezett tükör ikonográfiájával: Jan van Eyck Rolin kancellárt ábrázoló művének elemzésekor már érintettem ezt a problémát: 40 ott azonban a beillesztett látkép — éppúgy, mint sok más hasonló művész (flémallei-mester, Weyden stb.) esetében 41 — reálisan indokolt az ablak alkalmazásával. Megvilágosodik azonban problémánk arculata, ha olyan képet tanulmányozunk, mint Mantegna Parnasszusa 42 . Ezen a festményen valószínűleg esztétikai szempont — a könnyedség és az elegancia — megvalósulásának vágya indokolja, hogy a kép középpontját betöltő sziklát a művész üregesnek ábrázolja. Ám a szabályszerű formához közelítő üreg önálló tájkép beillesztését teszi lehetővé. A művész szándéka félreérthetetlen: második képet helyezni a festménybe. Ez a tendencia Mantegnánál több ízben is megfigyelhető, talán a legmarkánsabban a Mária halála c. kompozícióján. A probléma mint Mantegna példája mutatja, tehát már a reneszánsz művészetben is jelen van. Elképzelhető, hogy megoldásának csúcspontja Leonardo „Anghiari csata" kartonjában található meg. A ránkmaradt sajátkezű rajzok 43 azonban kizárólag tanulmányok, vagyis még támpontot sem adnak az elveszett mű teljes megoldásának elképzelésére. Két dokumentum segítségével azonban mégis valószínűsíthetjük Leonardo elképzeléseit. Az egyik a Sziklás Madonna, amelynek mindkét változatában 44 fontos kompozíciós elem a főmotívum zárt világából való kitekintés egy másik „eszményi" világra. Konkrétabb karakterű a másik dokumentum Rubens Amazon-csata 45 c. festménye. Ez a mű számos olyan elemet tartalmaz, amely megegyezik a flamand mesternek az „Anghiari csata" középrészéről készült másolatával. 46 Rubens képe ugyancsak hídra helyezi a csatázok főcsoportját mint Leonardo, ezáltal lehetősége nyílik a hídról való lezuhanás, a patakba való merülés mozzanatainak ábrázolására. Ilyen módon a mozgások gyűrűszerű kompozícióba való összefogására is módot talál. Ez a gyűrű az egymásrarohanás, a lehullás, a vízbeesés és a vízből a harc színhelyére való visszatérés mozgásfázisait pompás ritmusba kapcsolja össze. Örök és csillapíthatatlan körforgás illúzióit keltve fokozza a csata elkeseredettségét. Ez a körforgás egy olyan téri gyűrűt alkot amely lehetővé teszi a mélységbe való perspektivikus kitekintés vagyis egy önálló képrészlet kibontását. Tehát Rubens a képsíkkal párhuzamos főkompozíciót egy mélységi hatásra épített másik képelemmel szembesíti. Ez az a megoldás forma, amely Rubens alkotásának kiemelkedő szerepet ad vizsgálódásunk során említett képek között. A képből való centrális helyzetű kitekintés fontos eleme marad a későbbi korszakok művészetének is. Nemcsak a barokk és a rokokó tájképfestői alkalmazzák szívesen, de a biedermeyer naturalizmus egyik kedvelt és rendszerint érzelmes jellegű megoldási formája lesz. Sőt olyan puritán naturalista, mint Théodore Rousseau is szívesen él vele. 47 Ez a kompozíciós forma új jelentőségre tesz szert Cézanne művészetében. Szférikus térlátású ábrázolásmódja mintegy magától értetődően bukkant rá erre — a 19. században már esztétikailag kompromittáltnak tekinthető — kompozíciós sémára. Egyik főműve, az élete végén festett ún. Nagy fürdőzők egyértelmű bizonyíték erre. 48 A tájnak — centrális helyzete következtében — az alakokkal szinte egyenértékű hangsúlya már magában rejti azokat az elveket és elképzeléseket is, amelyek a kubizmus majd a montázs megjelenéséhez vezetnek. 49
