Vándor Andrea szerk.: Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 50-52/2 (2005-2007) (Pécs, 2008)

Anghy András: Egy kezdet kezdete (A „Vihar a Nagy Hortobágyon" keletkezéstörténetéhez)

méjével összefüggésben alkottak meg, s a képzőművészeti alkotások szcenográfiai felfogásán alapul. Eszerint a kifejezendő tartalomnak megfelelően rendeltek tájtípusokat a különböző emberi cselekvésekhez, illetve jelenetekhez. De Piles a táj két „modus"-át nevezi meg, a heroikust, mely a fennköltet fejezi ki, és a pásztorit, melynek az egyszerűség és a „természetes igazság" a tartalma. Ezt a hagyományt Gombrich a XIX. századig, Beethoven két szimfóniájáig, az Eroicáig és a Pastoraléig követte nyomon.

5 Tehát - függetlenül attól, hogy a művészben mely elméleti megfontolások voltak tudatosak - egy logikusan felépített kompozíciót láthatunk, ahol a látvány, a konkrét motívumok az észrevétel, illetve a tapasztalás lehetőség-feltételeként egy előzetesen megszerkesztett struktúrába helyeződnek el. így valamiféle „képet megelőző kép", egy konstitutív szerkezet absztrakciója teremti meg a diszpozíciót a tulajdonképpeni képhez. A struktúra prekoncepcióját - a legfeljebb feltételezhető „termékeny pillanat" és a tájkép „modus"-ok mellett - azonban dokumentálhatóan befolyásolta a festészet technikai segédeszközeként a korszakban általánosan használt fényképezés is.

6 A festményképet megelőző fénykép ugyan számtalan Csontváry-mű esetén tetten érhető, itt viszont ezt jól alátámasztja az a levél, melyet Csontváry Haranghy György fotográfushoz írt 1903-ban, s a „Vihar a Nagy Hortobágyon" keletkezési körülményeire utal. „Budapesten (...) arról értesülék, hogy Ön rendkívül szakértelemmel a Hortobágyi pusztáról felvételeket bámulatra méltó módon készít. Én ezt nem az apparátusnak tulajdonítom, épp ezért fordulok Önhöz, volna kegyes engem felvilágosítani a következőkről: Mi a fő motívum a pusztán? az ég, a naplemente, vagy kelte? az égen a viharos felhőzet, vagy a puszta föld? Mi adja meg a hangulatot? a távolban lévő állati foltok, vagy a közelben lévők? bikák, lovak, vagy száguldó csikósok? van-e ott helyiség egy kb. Nyugodt idő és Vihar című két festménye, lenne egyetlen képpé összeillesztve Csontvárynál.) A horizontális kompozíció a képi elemek egymás mellé rendelését, a motívumok laterális kapcsolatát ábrázolja, melynél nem a képmélység sugallja a Puszta látványának messzeségbe tűnő végtelenségét, hanem az „oldalsó" kapcsolatok végtelen, „síkszerű" folytathatósága, melynek jobb oldalt a híd szab képszerkezeti határt. A festmény egymás mellé helyezett elemek gyűjteményévé válik, motívumok felsorolásává. így a kép felső részén lejátszódó vihar pillanata, szintén a közvetlen jelenlétnek, az átélésnek a hiányát sugallva, voltaképpen egyike lesz a tematikus elemeknek, mely a kép egészét meghatározó ábrázolás technikájára nincs befolyással. A vihar elhelyezhető a képen, s nem - turneri értelemben - maga a kép. Ezáltal az intenzív drámai sűrítés viharos pillanata egy extenzív, leíró jellegű megjelenítés részévé domesztikálódik, melyet a percepció kulturális biztonságában „kívülről" látunk. Ez az egybekomponált kettősség azonban a „belső" antitézis révén, a nyugalom és a vihar szimultán megjelenítésével a különbség képét is létrehozza. A két idő és két tér (valamint a kétféle megvilágítás) kontrasztja által a kép voltaképpeni témája maga a kontraszt lesz. A festmény azt az ábrázolhatatlan törésvonalat ábrázolja, ahol a táj a táj képévé válik. 5 Vö. Jan Bialostocki: A modus problémája a képzőművészetekben. In. Uő. Régi és új a művészettörténetben, Budapest, Corvina, 1982. (ford. Berényi Gábor) 21-35. o. A kép elemzéséhez, valamint Csontváry és a fényképezés kapcsolatához lásd Galavics Géza alapvető tanulmányát: Galavics Géza: Csontváry, a Hortobágy és a fotográfus (Haranghy György emlékezete), In. Ars Hungarica 2005. 1. sz. 53-88. o. A Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 1 225