Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 41-42 (1996-1997 )(Pécs, 1998)

Művészettörténet - Mezei Ottó: Galimberti Sándor Amszterdam című képének rekonstrukciós kísérlete

202 A JANUS PANNONIUS MÚZEUM ÉVKÖNYVE 41 -42 (1996-97) jában, fejlődésük utolsó, legérettebb szakaszában a beidegzett perspektivikus kötöttségektől mentes teret akarták megjeleníteni, létrehozni, síkba kényszerítve szemközeibe állítani. (Velük egy időben ezzel kísérletezett saját bevallása szerint Tihanyi Lajos is.

7

) A festő Georges Braque téralkotásának feldolgozója, Christian Brunei ezt írja egy helyütt kötetében: „A téralkotás szabadság, nem az ide-oda hányódás, nem az üresség, vagy valamennyi szabály áthágása értelmében, hanem olyképpen, hogy már az indulásnál elfogadjuk azt, ami számunkra feltételként adódik, s amit mi is feltételként fogadunk el: a térbe helyezettség, a térben való részvétel tényét."

8 Kielégíthetetlen művészi szomjúság élt bennük, Galimbertiékban, „a nagy szemhatású motívumok" (Galimberti kifejezése) átfogása mindmegannyi alkalom számukra, hogy a vizuális leképezés törvényszerűségei szerint már-már átfoghatatlan „vászonba alakítsák". Nézőpontjukat valóban „aviatikusanak" nevezhetjük; amit mi a térben vízszintes tagoltságúnak látunk, azt ők körív mentén elhelyezkedőnek érzékelik, s ez a körív egy felénk hajló gömbfelületet határol. Ebből adódik amint a korabeli kritikus elmarasztaló értetlenséggel írja - a Jobbra-balra döntött mértani ábrák, háromszögek, dűlények (ti. rombuszok), hasábok, kockák együttese, amiket a művészpár Saint-Raphaelmk nevez." Holott ennél a motívumnál két oldalsó - virtuális vagy valódi nézőpont elégséges lehetett, hogy ez a megbillent helyzetű térszituáció megteremtődjék. Ez a Christian Brunet értelmezése szerinti „vizuális" (csak szemmel átfogható) térszituáció ugyanolyan empirikus következetesség eredménye, mint a braque-i „taktilis" (haptikus, letapintható közelségű) tér előállítása, amelynek a Réti kötetében enigmatikusan értelmezett ("így akarta") s Galimberti fentebb idézett nagybányai levelében említett és a katalógusban reprodukált Mintázóasztal gyümölccsel jellemző példája. Az általános világháborús készülődés napjaiban, 1914. augusztus elején a művész házaspár Belgiumon átmenekítve magát elébb Amszertdamban, majd a Hága melletti Scheveningenben, a tengerpart közvetlen közelében talál ideiglenes menedéket. Otthonról érkeznek a nyugtalanító hírek, de ők mindezzel mit sem törődve ismét munkába kezdenek. Egész nap rajzolnak, festenek, ismerkednek a vidékkel és a holland múzeumokkal. Még a következő év elején is - levelezésükből megállapíthatóan - változatlan hévvel dolgoznak. „Sokat festünk és nagyon érdekes motívumokat - írja Dénes Valéria egyik levelében. Mario (ti. hároméves gyermekük) is fest. Ha mi dolgozunk, б is veszi a szenet, ecsetet, minden egyes papírt teleír, és azt mondja, hogy hajót, ablakot, házakat csinál." A levél - közvetett módon - Galimberti Sándor eszerint kétségkívül ott, Scheveningenben, a család havenkadei lakásán készült legnagyobb szabású munkájáról, az „aviatikus" nézőpont városképeit összegező Amszterdam (o.v., 92x92,5 cm, j.n.) keletkezéséről tudósít. Az Amszterdam - vízió, egy lázálmaival küszködő művész idegtépő látomása. Egyik, akár reprodukcióról ismert képe sem kelti ennyire a meghökkentő idegenség benyomását. Inkább a psziché szizifuszi erőfeszítésének tűnik, hogy a rátörő s a tárgyiasulni kívánó látomást összefogja, mintsem a téranalizáló kísérletek összegzésének. Braque nyelvén szólva, a „vizuális" tér „taktilissá" alakításának vagyunk szemtanúi, annak az erőfeszítésnek, amellyel a művész a távolit közelivé, „megfoghatóvá" akarja tenni, az elemekből téri telitettségű együttest alkotva. Ez a „telített tér" mint egy óriáskerék, mozgásban van, bármelyik zónáját tekintjük is, akár a hozzánk közelebb, akár a tőlünk távolabb esőt, akár a várost, akár a kikötőt, akár a csatornákat a rakódó, vagy a kibontott vitorlájú, vizet szelő teherhajókkal, dereglyékkel. Ebbe a forgó mozgásba kényszeríti bele a művész a házakat, házsorokat, utcákat és tereket, egy-egy sétáló emberpárt, a körbefutó s az egyik térrészből a másikba átnyúló hajókat, köztük a - kibetűzhetően - „Scheveningen" és a „Havenkade" nevűeket, végül a rakodást végző munkásokat taligáikkal, kordéikkal és lovaskocsijaikkal, a hordókkal és áruval, amely a bal alsó sarokban a befordítás kíméletlen következetességéből adódóan - micsoda naiv elrajzolás! - ömlik, csúszik lefelé a ferdén álló társzekérről. Amit a Mintázóasztal gyümölccsel csak jelzett mint virtuális mozgást, noha ez csendélet volt, s amit az ugyancsak a katalógusból ismert Havas részlet Nagybányáról az aktív térben-jelenlevés érzékeltetésével közvetített, végül is az Amszertdamon összegződik elképesztő naivitással is riasztó következetességgel párosulva. A művész váratlan salto mortaléval elvágta a természet, a tényleges motívum köldökzsinórját, amely őt eddig láthatóan vagy nem láthatóan összekötötte velük. Korábban a „nagy szem hatású" motívumoknál is általában gondosan ügyelt arra, hogy jelenlétét, fix helyzetét valamilyen módon érzékeltesse, vagy hogy a szemlélőt „bevezesse" a pikturális térbe. Ahol pedig ezt sem tudta megtenni, oil a látóhatár félköríves lezárásához folyamodott. Ez tűnt már fel a Saint-Raphaelen, ahol az előtér tátongó mélységűnek tűnik, amely a bal oldali épületet ferde helyzetéből következtethetően elnyeléssel fenyegeti.