Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)
Művészettörténet - Várkonyi György: „Hagyomány” és „lelemény”. Archetipikus elemek Derkovits Gyula késői korszakának kompoziciós megoldásaiban
186 A JANUS PANNONIUS MÚZEUM ÉVKÖNYVE 40 (1995) A tükör a kép, azaz a művészet archetípusa, hiszen a művészet a világ tükre, másfelől viszont a tükör az emberi megismerés, az emberi gondolkodás metaforája. Tehát a művészet maga is tükör, de a valóság egésze is „tükör", hisz tükröződés által létezik tudatunkban, vagyis „minden tükör". E rendszer bonyolultsága egy tükörlabirintuséhoz fogható, ahol a tájékozódást számtalan látszat (azaz becsapás) nehezíti,s ahol azért is tévelygünk, mert nemcsak a tükör lényegét keressük, hanem az „én"-ét is és a művészetét is - és minduntalan mást találunk helyettük 11 . Egy „állandóan nézőpontot váltó identifikációs folyamatba" 12 kerültünk tehát, melyben a látszatvalóság felcserélhetősége, azonosság-különbség kétértelműsége, witgensteini „végtelen tautológiája" 13 érvényesül, s ahol Nicolas SCHÖFFER szerint a „tükrözés jelentősebb lehet, mint a konkrét megjelenésű vele szemben álló" 14 . Ez az oka annak, hogy amíg festészet létezik, a tükörmotívumot nem lehet „ad acta" tenni; hol a benne rejlő ellentmondások inspirálnak filozofikus meditációt vagy paradox és frivol ötleteket, néha egyenesen blaszfémiát (mint Magritte, Dali és bizonyos tekintetben Duchamp esetében), hol a káprázat puszta megragadása lesz a tét, mint a hiperrealistáknál, akik a tükröző és a tükrözött tárgy virtuóz egymásbajátszásánál többet aligha érhetnek el 15 . A tükör ismeretelméleti és jelképi vonatkozásaira a konkrét művek kapcsán ugyan még többször vissza kell térnünk, de most forduljunk inkább a tükör pragmatikus összefüggései felé, melyeknek végső értelmét NÉMETH Lajos a fizikai dimenzió kiszélesítésében 16 , HARTLAUB pedig olyan kép létrehozásában látja, mely a szemlélő nézőpontjából nem lenne megközelíthető 17 . Ezek a megfontolások állnak azon művészek tükörhasználatának hátterében, akiket a művészettörténetírás e vonatkozásban legtöbbet citál: Jan van Eyck, Memling, Velázquez, Vermeer, de sorolhatnánk a XIX. századiakat is: Runge, Kersting, E. Manet, Bonnard (20-24. kép). A tükör festők általi praktikus alkalmazását Itáliában a reneszánsz és a manierizmus időszakának szenvedélyes „paragone" vitái is motiválhatták, hiszen a festészetnek bizonyítania kellett, hogy a szobrászathoz hasonlóan képes ábrázoltját több oldalról bemutatni. A. CHASTEL említi egy Tizianotanulmányában, hogy az 1550-es években fellángoló vitában Giorgione Szent Györgye volt a festészet-pártiak legfőbb aduja, mert ugyanazt a modellt négy oldalról ábrázolta 18 . A tér-idő-cselekmény logikai egységét felmondó szürrealista eszköztár hasonló eredményhez segíti a huszadik századi Paul Delvaux-t is: optikai segédeszköz nélkül képes modellje három nézetét egy képen belül megmutatni (25. kép). Túl azon, hogy minden önarckép - és kettős önarckép - kompozíció implicite tükör-kompozíció, akkor is, ha nem tudjuk, hogy önarcképről van szó, akkor is, ha a tükör, akkor is ha a valóság (az emberi alak) iktatódik ki a képből (amint ez többször előfordul Derkovitsnál is), a tükör festők általi pragmatikus alkalmazása természetesen kapcsolódik a látás mágikus-szürreális vonatkozásaihoz. Erre Magritte és Escher (28-29. kép) életműve is számtalan példát szolgáltat. Gyakorlati megfontolások és művészetfilozófiai szempontok összemosódását mutatja, hogy azok a festők (például Manet és Derkovits) is erőszakot tesznek a tükrözés optikai törvényszerűségein, akik tiszteletben tartják a tárgyi valóság formáit és léptékviszonyait. Praktikus céljuk ugyanis a lineárperspektíván alapuló térábrázolási konvenció leküzdése s a kompozíció drámai feszültségének fokozása. SCHÖFFER szerint tükörképünk és árnyképünk is „feltáró folytatás", hiszen az árnyék ugyanolyan elválaszthatatlan velejárója - bizonyos feltételek közt minden fényben lévő átlátszatlan tárgynak, mint a tükörkép 19 . A fény és a fény hiánya egyaránt a tükör és az árnyék összefüggésére utal, s ebből az következik, hogy az árnyék a tükörképhez hasonlóan őskép, képmás, alterego - bármelyikük elvesztése a népi hiedelemvilágban egyenlő a halállal 20 . E metafora-sort kiegészíthetjük a sziluett mint képmás fogalmával is, melyben az árnyképnek olyan speciális formáját ismerhetjük fel, amibe az optikai szituációtól függően a transzparencia jelensége is belejátszhat. Tükörkép-árnykép-sziluett ambivalenciájára a legjobb példák a szürrealista festészet köréből hozhatók. Elég, ha az Arnos Imre tükrében felderengő figurák - vagy holtak? - árnyaira (38. kép) vagy Ország Lili Feketeruhás nő című festményére utalunk (32. kép). Tükörkép és árnykép súlya azonban mitikus közösségük ellenére sem lehet azonos a festészet történetében, mert az árnyékvetés által létrehozott anamorfotikus képnél a tükrözés által keltett virtuális kép természetszerűleg sokkal gyümölcsözőbb a világ tükrének szerepét játszó festészet számára. Az árnyképnek ugyanakkor megkülönböztetett szerepet tulajdonítanak a művészet számtalan változatban feldolgozott eredetmondái. Ezek a mitikus és művészetfilozófiai vonatkozások is indokolják, hogy PETERNÁK a természetes ősképek sorában a lenyomatot és a tükörképet megelőzve tárgyalja az árnyék szerepét és bonyolult szimbolikáját 21 . A felsoroltakhoz hasonlóan ősi, de a gyakorlati alkalmazást tekintve talán még közismertebb metaforája a festészetnek az ablak. A világ tükreként s a világra nyitott ablakként felfogott festménynek mint a művészet archetípusainak igazi kibontakozására a lineáris perspektíva reneszánsz elmélete adta meg a lehetőséget, s a XVI.-XVII. század festészete ezt az esélyt jó hatásfokkal ki is használta. Hogy ezen ősi motívumok értelmezéséhez a XX. századnak is volt mit hozzátennie, azt Derkovits kései művei mellett példának okáért M. Duchamp „Nagy
