Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)

Művészettörténet - Sárkány József: Tihanyi Lajos (1885–1938)

174 A JANUS PANNONTUS MÚZEUM ÉVKÖNYVE 40 (1995) síkok részben belőlük indulnak, áthatolva rajtuk magukkal ragadják, elcsúsztatják egy-egy részletüket. Az alakok ezáltal maguk is síkokká válnak, s helyzetükkel további irányokat jelölnek ki. Mint láttuk, az 1910-es kép alakjainak elhelyezésénél is fontos szempont volt a képfelület mind teljesebb meghódítása, ám az alapjaiban hagyományos ábrázolás ennek határt szabott. Az 192l-es mű szereplőinek síkként való felfogása viszont lehetővé tette a szabadabb komponálást. Koordinátarendszert alkotnak, melynek vízszintes tengelyét a szemből ábrázolt ülő nő, a függőlegest a jobb profilban ábrázolt álló férfi, míg az átlót a vörösköpenyes nő testének középtengelye jelöli ki. A „felület egységben tartása", a „rajz és a szín közös nevezőre hozása"

46 a központi problémája az 1922-es „Ablaknál álló férfi" (10. kép) festése kapcsán is. A kép egy egészalakos önarckép, a műterem és egy berlini városkép egybekomponálásából keletkezett -rendkívül furcsa összhatást eredményezve. Már az 1921-es „Család" alakjainál feltűnő volt azok színpadszerű beállítása, bábúszerűségük, az ülő nő zöldes, sápadt arcának élettelensége. Az 1922-es festményen ez a hatás tovább fokozódik, amennyiben a modell konkrét téri környezetbe kerül. Passuth Krisztina az orosz színpadi előadások, Tatlin, Popova, Exter díszleteinek hangulatához

47 hasonlítja az interieurt, mely kellékeiben igen egyszerű, ám rendkívül expresszív atmoszférájú. A felénk forduló férfi mellett egy dülöngélő asztal látható, melyen egy kaktusz árválkodik. A tágasnak tűnő szoba vörösesbarna padlójának monotómiáját az alak valószerűtlen árnyéka szakítja csak meg. Tihanyi irreális hatást kelt a nézőpontok váltogatásával, a torzításokkal, az árnyéknélküli, bizonytalan téri helyzetű formákkal, az intenzív színekkel. E hatást fokozza a kissé hátrabillenő alak, akinek testrészei kemény vonalakkal határolt, élesen metszett, önálló életet élő síkokká transzponálódnak - parafrázisaként a hét évvel korábbi Fülep portré érzékeny, élő, térbe áramló síkjainak. Míg amaz hullámzó, eleven tobzódás, ez megdermedt, rideg tömb. Bizonytalanságérzetüket tovább növeli a lehatárolatlan szoba. Az ablak oly hatalmas, hogy a terem nyitottnak hat, s a német expresszionistáknál, pl. Max Beckmann-nál, George Grosznál is megtalálható ferde, dőlt falú házakból álló városkép az intérieur részévé válik. A formai szigorodás, súlyosság, összefogottság tájképein, csendéletein fokozottan jelentkezik. A térábrázolás hagyományos módja a múlté, a centrális perspektívát felváltják a térképzetet széttörő többnézőpontú vagy fordított perspektivikus ábrázolások, melyek célja a képfelület kétdimenziós realitásának hangsúlyozása. A változás nagyságát jól lemérhetjük a „Margitszigeti fa" című 1918-as krétarajz és a négy évvel későbbi „Fák" című festmény

48 összevetése révén. Míg a korábbi mű szinte fauves-os színvilágú növényeinek lazán határolt szabálytalan foltjait az izgatottan rajzolt vonalak dinamikus mozgása hozza létre, az 1922-es mű fáinak lombját szabályos, homogén körcikkek jelzik, a súlyos formáknak megfelelő merev törzsek pillérként állnak, az ágak mint architektonikus bordák feszülnek; épp oly élettelenek, mint élesen határolt rideg árnyaik. A plasztikus formák szerepének csökkenése, s a nagy, összefüggő sík felületek fokozatos uralomra jutása jellemzi az 1922-es „Kaktuszos csendélet"

49 című festmény kompozícióját is. A művön az asztallap rombuszának agresszív síkja, valamint a rajta elhelyezett két hengeres, plasztikus forma képez éles ellentétet. A kétféle ábrázolásból adódó feszültség Tihanyi küzdelmére, bizonytalanságára utal. Művészetében ekkor jutott el arra a pontra, amikor választania kellett a képi egység megteremtése érdekében a tárgyak természetes plaszticitása, háromdimenziós volta, valamint a kép síkjának kétdimenziós valósága között. Kétségek közt györtrődik. 1923. áprilisában így ír erről Mihályi Ödönnek: „... Gondoljon bele, mily nehéz a helyzetem, mikor elvetettem és elvernem kell minden polgári közízlést és aestétikát pártoló műtenyészetet, amire új dolgaim különben is kényszerítenek, másrészt nem tudok és nem lehet egyben csak úgy cigánykarikáznom, mint konstrukciós" kortársaimnak, akik oly könnyen szabadulnak meg az aethikai tehertől."

50 1923 decemberében Párizsba utazott fél évre, majd rövid időre visszatért Berlinbe, hogy végleges párizsi letelepedését előkészítse. Ezen időszakról nagyon kevés az információ. Igen keveset alkotott, szinte állandóan anyagi gondok gyötörték. A hatalmas méretű infláció sújtotta Németországban egyébként is a fokozatos jobbratolódás volt a jellemző. Egyre több művész költözött ezért onnan Párizsba, amely Tihanyinak is otthont adott 1924 végétől haláláig. Párizsba érkezvén Tihanyi lázas munkával kereste a kapcsolatokat, a kiállítási lehetőségeket. 1925 decemberében részt vett a L'art d'aujour d'hui csoport tárlatán „Composition" című alkotásával

51 oly alkotók között, mint Arp, Baumeister, Delaunay, Gris, Léger, Miro, Picasso, akik műveikkel az átmenetet képviselték a figuratív és az absztrakt művészet között, s a csoport ezáltal mintegy előhírnöke volt a Cercle et Carré, valamint az Abstraction Création egyesüléseknek. 1925 áprilisában sikerült megvalósítania kiállítását, mely címében 1914-1925 közötti munkásságának a bemutatását ígérte, ám valójában a 15 kiállított mű között nem volt 1922-nél későbbi

52

. A Sacré du Printemps-bcli