Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 28 (1983) (Pécs, 1984)

Művészettörténet - Láncz Sándor: Az Európai Iskola művészeiről

302 LÄNCZ SÁNDOR szerepet játszik az érzéki-konkrét megőrzése, a mediterrán hagyomány, az archetipikus képzetek, a görög-római és a középkori latin világ szimbólumai, ezek ambivalens jelentései. A másik fő vonulat a német expresszionizmus, amely szintén a műalkotás szenzibilis valóságának a megőrzésére törekszik, s mellette fő jellemző vonása - gyökereit a középkor művészetéből eredeztető - transzcendens spiritualizmus. A harmadik a konstruktivizmus purista személytelensége, mely - rendkívül differenciált képet mutatva - egyaránt kibontakozott az oroszországi avantgárdé mozgalmakban, a hollandiai de Stijlben, a német Bauhausban. Ezek mellett létezett még, de meghatározó tényezővé csak az ötvenes évek második felétől vált, Marcel Duchamp, és a dadaizmus, valamint a Nachexpresszionizmus és a Neue Sachlichkeit. A kontsruktivizmus ellanyhulásával felerősödtek az ún. organikus, a különféle képelemekkel szabadabban bánó elvont törekvések. E szellemi-művészi tendenciák egymásra hatása, belső fejlődése, a helyi változatok-iskolák rövidebbhosszabb ideig történő működése határozza meg a 20. század felének egyetemes művészetét. Az Európai Iskola művészeinek a kortárs egyetemes művészet alkotóival közös jellemző vonása a művészet kommunikatív funkciójáról vallott nézetük: a szubjektív önkifejezés náluk még egyértelműen értékteremtő aktus, tehát céltudatos alkotói tevékenység. Egyedül Kornissnál lép fel - a korszak vége felé - olyan magatartás, melyben a minden prekoncepciót elvető festői tevékenység dinamizmusa és közvetlensége fejeződik ki. Közös még bennük az is, hogy minden művész maga teremtette meg műve nyelvezetét és kódrendszerét, abból következően, hogy „a művészet közösségi modelljét mindinkább felváltotta a szubjektív modell, a mű többé nem közösségi értékek szimbolizációja, hanem a művész önkifejeződése, érzelmeinek, lélekállapotának kivetítése."

2 Ennek csak látszólag mond ellent, hogy a művészek zömének alkotásait az alapvető Szentendre-élményen túlmenően két alapélmény határozta meg: az átélt háború szörnyűségei, ezeknek vissza-visszajáró emléke, melytől nem, vagy csak nagyon nehezen tudnak elszakadni, és a felszabadulás előidézte eufória, amely egyaránt nyert hangot a természet szépségeinek bemutatásában és közvetlen „vidám" hangulatú képekben. A modern művészet útkeresőihez csatlakozó művészek azt vallották, hogy az új kornak új művészete kell legyen; volt köztük olyan is, aki az avantgarde-ot a szocializmus művészetével azonosította. A közös alapélmények, hatások és benyomások ellenére művészetük többnyire más-más tradíciókhoz kapcsolódott, s ennek következtében más módon alakult. A festők közül a szürrealista felfogásban 2 Németh Lajos: A modern művészet funkcióváltása. In: Eszmék harca az esztétikában. Corvina, 1976. 87.1. alkotók (Bán Béla, Korniss Dezső, Rozsda Endre, Vajda Júlia), a hagyományos jelentésrendszerek lerombolásán fáradoztak, s a radikális mellérendelés i („kollázs-elv") révén új vagy ellen-jelentéseket te; rémtettek. Az álmok szabad asszociációs logikátlanï sága vonult be művészetükbe: a jelenségek látszólat gos rendszertelensége mögött a lényeget felismerő, de ettől visszarettenő művész a látvány elemeinek szubjektív elrendezésével fejezte ki érzéseit: szarkasztikus humorát, fel-feltörő lidércnyomásait, döbbent rémületét vagy elnyomott vágyait. A figura ; átiratban hol bábszerű átfogalmazásban, hol geomett rikus formációkra bontott kvázi-figuraként jelentke> zik alkotásaikban. Művészetüknek egyik alaptételéi vé vált Taine tétele, mely szerint „a hallucináció, i akármennyire is abnormisnak tűnik, szellemi életünk esszenciája."

3 ï Az expresszionista-szimbolista alkotók (Gadányi Jenő, Szántó Piroska) a magyar művészet expreszszionista és fauve hagyományainak megfelelően a látvány materiális érzékletességéhez kötődve dol% goztak. Közös jellemzőjük a természethez való ragaszkodás: mind az emberi alakok, mind a tárgyak és a természeti motívumok szimbolikus jelentést j hordoznak. Felfogásuk azonban különböző: ezt jól mutatja ugyanannak a motívumnak az eltérő értelmezése (A kukoricakórók Szántó Piroska képein j könnyed és érzéki násztáncot lejtenek a holdfényes éjszakában, míg Gadányi alkotásain szinte fává magasodva, a tragikus életérzés hordozói). A konstruktivistákhoz sorolhatjuk Bare say Jenőt j és Schubert Ernőt, bár a csoport sok más alkotójáг nak a műveiben is fontos elem a szerkezet. A tájképi vagy csendéleti témáknál - zömmel utcakép t vagy dombvidék - a kivágat általában szűk, gyaki ran egyetlen elemre redukált; emberi figura a tájban ritkán fordul elő, ha igen, az is szerkezeti elemként. Mind az élettelen tárgyak, mind az eleven 1 természet jelenségei - házak, fák, növények stb. s antropomorfizáltak. Nem igen sorolható be Anna Margit és Bálint Endre festészete. Anna Margit egyéni hangú alko» tásai - jóllehet sok bennük a szürrealista vonás — 1 leginkább talán az expresszionizmus kései korszat kának alkotásaival rokoníthatók, míg Bálint Endre festészete ebben az időben oly sok változást mutat, hogy egyik irányzathoz sem, vagy többhöz is sorolható. A rokon vonások mellett azonban legalább ennyire hangsúlyoznunk kell azokat a sajátos vonásokat, melyek a csoport tagjait az egyetemes művészet alkotóitól elkülönítik. Mert ha meg is állapítható az r- affinitás például Korniss Dezső „bogárvilága", va1 lamint Miro mikrovilága, Yves Tanguy képei, vagy 1 éppen André Masson „Nyári szórakozás" (1934) 3 Taine: De l'Intelligence. Idézi Marcel Jean: Geschichte des Surrealismus. M. DuMont Schauberg, Köln, 1961.117.1.