Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 27 (1982) (Pécs, 1983)
Művészettörténet - Aknai Tamás: Francois Morellet 5 trames de grillages (5 fémháló) című képének elemzése
FRANCOIS MORELLET 5 TRAMES DE GRILLAGES (5 FÉMHÁLÓ) CÍMŰ KÉPÉNEK ELEMZÉSE AKNAI TAMÁS François Morellet kérdéses műve 1974-ben, a Vasarely gyűjtemény részeként került a pécsi Janus Pannonius Múzeum Képző- és Iparművészeti Osztályára. 1976 júniusától 1982 januárjáig a Vasarely Múzeum emeleti nagytermében, majd a Modern Magyar Képtár 1982. februárjában megnyílt „Kapcsolatok" című kiállításán mutatták be. 1 A feketére festett furnér lapra, 5 cm-es dobozszerű kereteléssel kerültek a négyzetek találkozási pontjainál hegesztéssel megerősített horganyzott acélhálók, szám szerint öt, mint ahogy ezt a mű címe pontosan közli. A 100x100 cm-es „objet" a JPM 74.335 leltári számot viseli. A mű 1959-60-ban készült, címének pontosabb meghatározásában segít az ugyanekkor létrejött munkák típusmegjelölése. 2 Ezek alapján, az utólag elvégzett méréssel meghatározhattuk a raszterelrendezést, mely szerint a mű címe: „Öt, egymás fölé tett rács 0°, 15°, 30° 75°, 90°." A címben megjelölt fokbeosztás a rácsok vízszinteshez történő elfordításának mértékét jelzi. A fekete alapon megjelenő fényes, horganyzott acélrácsok, a kivitelezés látszólagos hevenyészettsége, az egyszerű, önmagában artisztikum biztosítékát nem jelentő anyagok és felületek újszerű alkotói szándékok megjelenítését célozzák. A téma közvetlensége az anyagkezelés majdhogynem bárdolatlan módszere, finomságok és formai trouvaillok elkészülése, a monotoniából következő, minden kiterjedésben leírható ornamentális jelleg különös varázst biztosított ezen alkotásnak legfőként a Vasarely-művekkel való „szembenállás" esetén. Mi ennek a kivitelezésben és szerkezetében is 1 François Morellet 1926-ban született Cholet-ban (Franciaország). Autodidakta. Első kiállítását 1950-ben rendezte a párizsi Galerie Creuze-ben. 1952-ben készítette első, azonos formák tagolásával előállított ún. : „szisztematikus" munkáit. 1958-ban kezdett foglalkozni a „Véletlen rendszerbefoglalásának" kísérleteivel. (Systèmes aléatoires.) 1962-től a szférikus rácsok, 1963tól a vonal-interferencián alapuló neon-konstrukciók foglalkoztatták. 1960-68. között a Groupe de Recherche d'Art Visuel (Látásmuvészeti Kutatócsoport) tagja volt. Az iparban is dolgozott. 2 Például a „4, párhuzamosokból álló raszter 0°, 22,5°, 45°, 67,5° 1958. (Kat. 31. Ausstellungskatalog Nationalgalerie Berlin 1977. 121. 1.) vagy a „2 megszakadt vonal 0°, 14° 1956-ból, illetve az 1959-es „3 egymás fölé helyezett rács 0°, 30°, 60°" (Kat. 133.). szokatlan mű hatásának magyarázata? A „zárt" kompozíciós rend „véges, befejezett" voltát ellenjegyző „nyitottság" esztétikai jelenségként mégis pozitív kvalitása? Miképpen foglalja össze ezeket? Hogyan illeszkedik a mű a francia képzőművészet „angolszászos" pragmatizmust soha nem asszimiláló közegébe, s miképpen idéz elő változásokat abban? íme a kérdések, melyekre ezúttal egy hazai képzőművészeti gyűjteményben lévő európai rangú műalkotás segítségével keressük a válaszokat. Régóta ismert, hogy az orosz avantgárdé esztétikai célú, vagy akár funkcionális szárnya is miképpen tüntette el a művészi alkotás metaforikus felfogásából következően a művekből a kompozíció és konstrukció korábban alárendelésen alapuló kapcsolatait. 3 Ezek, az alkotás folyamatában betöltött más-más feladatuk ellenére is közeledtek egymáshoz, a megjelenés és jelentés összefüggései képletszerűbbek lettek. Ez vezetett oda, hogy a húszas évek végén, illetve a harmincas évek elején a lengyel UNISTÁK 4 , jelesül Wladyslaw Strzeminski gyakorlatában az „egyensúly", arányosság, tagolás, harmónia stb. kompozicionális szempontból lényeges összefüggéseit az abszolút „egységre", későbbi szóhasználattal „elemi egységre" terjesztette ki, illetve az elemekre érvényes kompozicionális töltést az elemeken keresztül az egész képre vonatkoztatta. Nem volt ez másként a „Bildarchitektur" későbbi alakváltozatainak megfelelő ars poétika alapján működő UTILITERISTÁKnál sem (Mieczyslaw Szczuka), akik városléptékű utópiákat fejlesztettek ki. Strzeminski műveit meglehetősen későn ismertük 3 Elegendő csupán az 1920-as esztendőre hivatkozni, amikor Tatlin és Goncsarova, illetve Naum Gabo és Pevsner a „Produktivista" illetve a „Realista" manifesztumban deklarálták a konstrukcióval identitásban „működő", annak fogalmi és érzéki tartalmát teljesen „befedő" kompozíciót. Ahogy Illyés Gyula említette 1936-ban Rimbaud „Részeg hajójával" kapcsolatban; „hadat üzentek a mint szócskának", eltűnt hasonló és hasonlított, szimbolikus majd metaforikus aktusként önálló „lelket" adtak ezek a művészek az alkotásoknak. 4 Constructivisme in Poland 1923-36 BLÖK, PRAESENS. Essen-Otterlo, 1973. 5 Vasarely „unité plastique"-ja, plasztikai egysége a „Hommage á Malevics" képtípus magjává lett, megkésett utalásként a tér-szín-tömeg dinamikájának feldolgozását célzó avantgardista mesterek műveire. A Janus Pannonius Múzeum Evkönyve (1982) 27: 275-280, Pécs (Hungária), 1983.
