Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Németh, Lajos: Tivadar Csontváry Kosztka: Le puits de Maria a Nazareth

352 LAJOS NÉMETH donne l'impression, comme si les deux points de vue avaient le même point cardinal. Vu du point gauche fictif, le léseau de lignes perspectifs des échelles vite raccourcies se dirige vers „le point de fuite", mais les linges dirigées vers ce point de fute semblent changer de direction à la linge d'horizon; elles cessent de diriger l'attention vers le fond; les lignes „se lissent" parallèlement au plan, et accentuent le caractère planiforme du tableau. Cet effet est augmenté aussi par d'autres facteurs. Les murs concaves et convexes de la voûte en berceau de la fontaine, vus perspectivement, s'équilibrent l'un l'autre et ils bloquent le mouvement du réseau de lignes dirigé vert le point fuyant. A l'aide de ses couleurs jaune-blache, la fontaine fait l'impression de la pleine lune, elle devient immatérielle. Les silhouettes dés figures devant elle se dessinent sur le fond jaunâtre, comme les figures des tableaux du moyen âge se dessinaient sur le fond d'or. Ce plan du mur de derrière a la même fonction spirituelle et formelle, que le fond d'or des tableaux du moyen âge. Les figures s'aligment comme des frises, parallèlement au plan du tableau; mais leur position réelle les lieraient au réseau perspectif, diagonal au plan du tableau,- au lieu de l'accentuer, elles se tournent vers le point central, pareillement à la position centrale de Marie. La composition diagonale, partant du côté gauche, a son contraire. C'est le réseau de lignes diagonal, partant du côté droit, formant aussi un angle avec le plan du tableau. Les animaux allant à l'abreuvoir sont les premiers qui se dirigent dans ce sens perspectif, accentué par le raccourcissement perspectif des dalles de la margelle de la fontaine et, pour terminer, par la ligne formée des jeunes filles portant des cruches. Le point de départ de cette ligne est la voûte de la fontaine ;. celle-là se dirige, se tournant dans le virage, vers la profondeur le point de fuite du côté gauche, cette linge, partant du côté droit et conduisant d'une manière agressive vers le point de fuite, s'interrompt, elle aussi dans le centre; même on constate que la suite des filles fait subitement un détour, revient sur soi-même. Aussi le paarpet au versant de la colline ajoutet-il à la composition une direction contraire; la jeune fille la plus éloignée s'approche de la fontaine, la cruche sur la tête et la direction de son mouvement reuverse le mouvement girigé à l'extérieur vers le centre. La position de la figure s'y rattache, elle aussi, et c'est aussi son sens symbolique qui accentue ce rattachement: elle est la figure clef du mouvement circulaire. Le réseau des lignes abruptes, partant des deux coins inférieurs, et se dirigeant vers les points de fuite au fond, ne courent pas jusqu'à la ligne d'horizon; il s'adoucit dans le champ central à une parallèle au plan du tableau, et par conséquent, il soutient le principe de composition centrale, cà.-d. l'accent dans la composition mis sur le demiarc de la fontaine et de la figure de Marie. Ce même principe est accentué par la perception de la lumière du tableau. La source de lumière a un très grand rôle dans le rendu de la perspective centrale, l'ombre étant l'élément de la plasticité évoquant l'illusion de la profondeur. Sur le tableaux de Csontvâry il est difficile de fixer l'endroit des sources de lumière fictives. Ce qui est apparent, c'est que les figures n'ont pas d'ombre. L'indication de l'ombre n'est visible qu' à quelques points, comme p. ex. sur la plus grande figure de jeune fille à la cruche et sur le mur d'une maisonou luit une lumière en sens obliqua. Suivant ces indications, la lumière entre par le côté gauche, comme si les rayons du soleil couchant éclairaient la scène. Cette lumière se reflète aussi sur le mur de fond de la voûte de la fontaine. Mais s'il s'agissait d'une lumière venant de gauche, les figures elles-mêmes auraient leur ombre. Alors Csontvâry a employé peu d'effet de lumière naturelle. Plutôt, pareillement aux tableaux du moyen âge, il a accentué le caractère lumineux des choses. Sa perception de la lumière est alors transcendentale. C'est pourqui la source de lumière centrale du tableau n'est pas un corps lumineux hors du tableau, mais le mur de fond de la fontaine, reflétant la lumière de celle-là et associant la pleine lune qui se présente sur le tableau comme lumière de fond. En raison de cette lumière de fond, les figures dessinées devant elle reçoivent un caractère plus planiforul ; elles se dessinent sur le champ de lumière, comme les figures adorant Marie sur le plan arsièrl. La conception retouchant les effets naturels de la lumière sert deux buts: d'une part elle est transcendentale, aide à élever la scène concrète au niveau du mythe. Le demicercle ressemblant au fond d'or crée un lieu abstrait servant en même temps d'un plan idéal et du symbole de l'infini. D'autre part la lumière de fond rend possible de développer une forme plane, décorative, capable de porter l'iéal de style monumental. En même temps le demi-ercle luisant, comme la pleeine lune pouvait devenir déterminant d'une composition centrale. Un autre déterminant du principe de composition centrale et la foyer d'idée et de forme est la figure de Marie. La direction de sa positon, le rythme de sa chape fait contrepoids compositionnel à la masse de la voûte. La figure de Marie et le mur de fond projetant la lumière forment les deux pôles de la sphère transcendentale. Entre ceux-ci on voit passer la vie humaine, mêlée pourtant de sens symbolique. Le tableau, lu de n'importe quelle direction, fait suivre par l'oeil le sens des lignes de la perspective et la cadence des couleurs dans l'ordre de leur suite et dans le rapport mutuel des motifs, ainsi que dans leur rapport à l'ensemble. On arrive à la