Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Németh, Lajos: Tivadar Csontváry Kosztka: Le puits de Maria a Nazareth

CSONTVÁRY: LA FONTAINE DE LA VIERGE ... 349 partiennent à l'ordre visuel homogène, et en même temps, en conséquence de leur différence d'échelle accentuée, elles prêtent une dimension symbolique à l'enchainement des temps et des lieux. Si l'on cherche un précurseur dans l'histoire de l'art, on peut évoquer comme modèle classique les anges en adorantion de „L'autel de Portinar" de Hugo van der Goes. La simultanéité des différents faits temporels représente la simultanéité de différents niveaux, c.-à.-d. la rencontre dans une scène concrète de la vie autour de la fontaine, fixée dans un moment donné, et du temps mythologique-symbolique de la fontaine, — on pourrait dire — de „l'intemporel". Pour unir les deux niveaux dans un ordre visuel, et pour assurer l'homogénéité nécessaire à la création d'un style réel, il lui fallut élever le moment donné de la vie autour de la fontaine de son accidentalité de tableau de genre à un niveau d'une validité générale. Cela veut dire que la scène elle-même devait avoir un caractère d'intemporel pour pouvoir rencontrer l'intemporel représenté par Maire. Csontváry a résolu ce problème en donnant aux figures de la scène réelle un sens symbolique. Par ce fait, la vue fixant la quotidienneté de la fontaine, s'est élevée au dessus de sa momentanéité de temps et de lieu concrets. Il a réduit au minimum l'élément de genre, toujours particulier, s'opposant par conséquent, à l'idée de la permanence. Entre les figures du tableau, contrairement aux traits généraux des tablaux de genre, il y a très peu d'interaction. On ne trouve quelques rapports d'action que dans l'ensemble de la composition (les deux figures qui lavent) ; les autres figures sont représentées indépendamment des événements, et même, elles sont indépendantes l'une de l'autre. Leurs rapports viennent de leur sens symbolique ou de la composition. Les mouvements et le défilé des jeunes filles portant les cruches rappellent une danse cultique et indiquent le mouvement circulaire éternel autour de la source de la vie. Parmi les figures sous la voûte, on peut trouver des figures ayant un sens symbolique évident. Voici par exemple la jeune femme en robe bleue et la vieille femme coiffée d'un fichu noir, placées derrière Marie, représentent le contraste de la vie et de la mort; ou la figure versant de l'eau dans l'auge d'abreuvoir — Csonváry lui-même — qui passe l'eau vivifiante aux autres. Le sens symbolique fait de ces figures des composants d'un milieu homogène de la sphère mythologico-symbolique. Le moment du processus réel pouvait devenir simultané à l'existence continue dans un temps mythique et, par conséquent, il s'est transporté dans l'intemporel. Son autre tâche à résoudre était de lier dans une unité visuelle les deux dimensions de temps. L'unité visuelle est assurée par deux facteurs. D'une part, la composition des couleurs qui retient les motifs à l'aide d'un changement continuel et cadencé des couleurs complémentaires, et d'un entrelacement des surfaces de couleurs. D'autre part, la composition complexe est déterminée par le principe de composition centrale, organisé par le demi-cercle développé de la voûte en berceau. Ce demi-cercle est accentué par la courbure des figures de jeunes filles portant les cruches. Ces figures semblent non-organisées du point de vue anatomique, puisque la logique de la composition surmonte la vérité anatomique, tout comme sur les scènes tardives de baigneuses de Cézanne. La composition de l'espace a été également soumise au principe de la composition centrale. L'analyse de l'espace du tableau garde, pour l'essentiel, le principe de la perspective centrale quoiqu'il en réduise un peu la rigueur à l'aide de certaines solutions, il semble mélanger les perspectives diagonales et frontales. Dans ses écrits, Csontváry critique maintes fois l'emploi rigide de la perspective de linge, la traitant de perspective d'ingénieur ou „morte", tout en lui opposant sa perspective de sentiment. Il est à observer qu'il modifie un peu, suivant la logique du principe directif central, l'ordre géométrique du réseau perspectif. En faisant voir les perspectives diagonale et frontale, il donne l'illusion d'un relief à la surface de la peinture, pour éviter toute dispersion causée par les dimensions panoramiques. Le point de vue est resté essentiellement au centre, c.-à.-d. perpendiculaire à la figure de Marie et la ligne d'horizon passe également à la hauteur de la tête de Marie. Mais le peintre tend la composition du tableau par les lignes de force diagonales accentuées. Le point cardinal de la composition est le mur de fond de la voûte de la fontaine, auquel le peintre donne une position ambivalente. Cette surface fulgurante des couleurs jaune et blanche fait l'impression au premier coup d'oeil d'être parallèle au plan du tableau, et d'être stratifiée de plans successifs. Au premier plan, c.-à.-d. au plan proprement dit, apparaît un petit groupe de figures en adorantion. Les petites figures en couleurs décoratives se dessinent au premier plan comme des touches faisant effet de silhouettes, sans donner l'impression de la profondeur. La figure de Marie assise sur le parapet de pierre et l'auge forment déjà une couche d'espace plus massive, suivie d'une série de figures debout sous la voûte de la fontaine. Ce groupe formant une frise est clos par le mur de fond luisant de la fontaine. Si l'on considère davantage la position de la fontaine dans l'espace, il devient évident que la position du mur de fond n'est pas parallèle au plan du tableau. La position de la fontaine s'écarte diagonalement du tableau, elle forme un angle avec lui. En composant le réseau perspectif et en retrouvant le point de direction, on voit que celui-ci cerrespond au point de vue fictif du coin gauche du tableau. L'ambivalence du mur